TÜRK RESİM SANATINDA “ÇIPLAK” VE “NÜ” ÜZERİNE KRONOLOJİK BİR SERGİ

“Üryan, Çıplak, Nü: Türk Resminde Bir Modernleşme Öyküsü” adlı sergi Ahu Antmen küratörlüğünde 25 Kasım’da Pera Müzesi’nde ziyaretçiye açıldı. Sergi, Türk resim sanatının -başlangıç dönemlerinden modernist dönemlerine uzanan bir zaman çizelgesi içerisinde- çeşitli sanatçılarının desen ve yağlı boya “nü” resimlerini izleyiciyle buluşturuyor.

Serginin genel bir sunumundan önce “çıplak” ve “nü” kavramlarına kısaca değinmek yerinde olacaktır. “Çıplaklık” ve “nü” kelimelerinin birbirinden farklı anlamları vardır. John Berger’e göre çıplak “insanın kendisi olmasıdır. Nü olmaksa başkalarına çıplak görünmektir; insanın kendisi olarak algılanmamasıdır”[1] Yani bedensel çıplaklığın nü’ye dönüşebilmesi için çıplaklığın seyredilen bir objeye dönüşmesi gerekir. Çıplakta öncelikle utanma ve sıkıntı duygusu hakimdir ve bu psikolojik gerilimi arttırır. Celal Üster de bu konuda benzer bir düşünceyi ifade eder:  “Çıplak vücudun nü olabilmesi için bir nesne olarak görülmesi gerekir. Vücudun nesne olarak görülmesi nesne olarak kullanılmasına yol açar. Çıplak, kendisini olduğu gibi ortaya koyar. Nü ise seyredilmek üzere ortaya konmuştur.”[2]

Çıplaklıktan bahsederken erkek çıplaklığının, kadın çıplaklığından farklı olduğunu da belirtmek gerekir. Sanatta genelde erkek bedeni “çıplak”,  kadın bedeni ise “nü” olarak tanımlanır. Yine erkek çıplaklarda dikkat genellikle cinsel organa yönelir. Richard Leppert’a göre bu yüzden Batı resmindeki çıplak erkek resimlerinin çoğunda cinsel organlar örtülmüştür. Sanat eserlerinde erkeklerin cinsel organlarının gösterilmesi kültürel anlamda cinsel organ avantajına yaslanan erkek kimliğinin kırılgan hali için önemli bir risk yaratır. Genellikle “çıplak” erkek figürlerinin kahraman olarak ele alındığı resimlerde penisin zayıflığı, kendisini simgeleyen nesnelerle mızrak, ok, kılıç gibi telafi edilmeye çalışılır.[3]

Sanatta “çıplaklık” imgesine her çağda farklı anlamlar yüklenmiştir. Çıplaklık ilk kez Batı sanatının temeli olan Antik Yunan sanatında, güzel olarak kabul edilen erkek bedeninde kendini gösterir ve sonrasında ise ağırlıkta varlığını kadın bedeninde Afrodit-Venüs imgeleriyle sürdürür. Bu imge Ortaçağ’da Hıristiyanlık inancıyla birlikte günahkarlığın bir sembolüne dönüşür. Özellikle ilk çıplaklar Adem ve Havva öyküsündeki Havva figürü kadın çıplaklığını günah kaynağı olarak sonraki dönemlere taşır. Rönesans ile birlikte insana verilen önemle beden yeniden keşfedilir ve çıplak yeniden resmin konusu olur. Böylelikle Rönesans atölyelerinde başlayan daha sonra da akademilerde sürdürülen çıplak model resimde "pratik ya da egzersiz" yapmaya dayanan bir önem taşır. Heykeltıraş ya da ressam olmanın ilk koşulu desen ve boya aracılığıyla çıplak insan vücudunu tanımaktan ve tanımlamaktan geçer. Modernist dönemle birlikte “çıplak” hem bir başkaldırı imgesi hem de cinselliğin ayrılmaz parçasına dönüşür.

“Çıplak” “Nü” resimlerde sürekli olarak yinelenen “uzanan kadın” teması Türk resminde de sıklıkla kullanılmıştır. “Uzanan Kadın” temasının yaratıcısı Venedikli sanatçılar Giorgione ve Tiziano’dur. Giorgione’nun “Uyuyan Venüs” ve Tiziano’nun “Urbino Venüsü” benzer pozları yinelerler. Bu resimlerdeki fark ilk resimdeki kadın figürünün doğa içinde, uykuda resmedilmesi diğerinin kapalı bir mekanda izleyiciyle göz teması içerisinde resmedilmesidir. Göksel Aşk, Dünyevi Aşk kavramlarına göndermede bulunur bu resimler… Ancak asıl düşünce Leppert’ın da sözünü ettiği gibi, yatağın kadınların cezalandırıldığı bir yere, yani meşru intikam mekanına dönüştürülmesidir. Batı resminde Havva daima ayakta ve görsel olarak Adem’in eşiti gibi çizilirken onun günahının varisleri olan diğer çıplak kadınlar genellikle yatar vaziyette gösterilirler. Aslında erkeklere bahşedilen dikliği paylaşma kabiliyetlerini yitirerek fallik pozisyonlarını kaybedip düşmüşlerdir. Yatak Adem’i baştan çıkarması karşılığındaki ebedi itaatin göstergesidir.[4]

“Üryan, Çıplak, Nü” sergisine de “uzanan çıplak” temalı bir işle giriş yapılır. Batılılaşma Dönemi Osmanlı resminde kadın figürünü ilk kez seyirlik bir imge olarak ele alan Halil Paşa’nın “Uzanan Kadın” (1894)  resmi, video sanatçısı Özlem Şimşek tarafından güncel bir yorumla ele alınmış. Sanatçı 2012 tarihli video çalışmasında, resimde temsil edilen kadının kimliğine bürünerek kadının seyredilen bir nesne olarak konumunu sorguluyor. Halil Paşa’nın eşini model olarak kullandığı bu resminde, figürün uzanış biçimi, giysinin rengi ve hatlarını belli eden şeffaflığı Batı resmindeki “uzanan çıplak”ın örtük bir yorumudur. Ancak Şimşek’e göre aslında arzulanan örtünün altındaki çıplaklık ve seyirlik kadın bedenidir.

Bu girişin ardından pek çok sanatçının “çıplak” desen çalışmalarının olduğu bölüme geçiliyor. Ancak bu bölümde Osman Hamdi Bey ve Halil Paşa gibi ilk dönem sanatçılarının “çıplak” desenlerini görmek oldukça şaşırtıcı. Bilindiği gibi Türk resminin ilk dönemlerinde figüre çok sık rastlanmaz. Bunun yerine manzara, natürmort ağırlıklı resimler yapılır. Varolan figürlü resimlerde ise figürler doğanın içine doğanın bir öğesi olarak kurgulanıp yerleştirilir. Türk resminde figürlü resmin öncüsü Osman Hamdi Bey’dir. Ancak çıplak o dönemdeki hiçbir resmin konusu değildir. Yıllar sonra ortaya çıkan bu desenler sanatçıların yurtdışından dönüşlerinde yanlarında getirdikleri, rulo halinde saklanmış ve olasılıkla çok kişiyle paylaşılmamış edüt niteliğindeki çalışmalardır. Bu bölümdeki desenlerden erken tarihli olanlarda ele alınan figürler genellikle erkek çıplaklardır. Bu ilk çıplaklarda bir karakter görülmez, çoğu sanatçıların beden çalışmak için yaptıkları çizimlerdir. Figürler utangaç, kendi içlerine kapanıktır. Güçlü duruşlar söz konusu değildir. Bu bölümdeki desenler arasında Osman Hamdi Bey ve Halil Paşa dışında, Sami Yetik, Celile Uğuraldım Hikmet, Belkıs Mustafa, Namık İsmail, Mehmet Ruhi Arel, Hüseyin Avni Lifij, Zeki Faik İzer, Zeki Kocamemi, Sabri Berkel, Nurullah Berk, Eren Eyüboğlu, Bedri Rahmi Eyüboğlu, Cemal Tollu, Nuri İyem, Fikret Mualla gibi farklı dönem sanatçılarının desen çalışmalarını bir arada görmek mümkün.

Yine bu bölümde 1940’lı yıllarda Akademi’de çekilen bir fotoğraf seyreden ve seyredilen çatışmasının Türk resminde hangi noktada olduğunu gösterir. Bu fotoğrafta çıplak kadın modelini resmedenlerin çoğu erkek sanatçılardır. “Seyretme hakkını peşinen tekeline alan, seyredileni dilediği gibi kullanma gücüne kavuşmuştur – kadın için seyredilmenin bedeli, öylece sunmak zorunda kaldığı vücudunu, erkeğin isteklerine koşulsuz teslim etmektir.”[5]

Böylece Batı resminde olduğu gibi Türk resminde de “nü” kadınların çıplaklığıyla özdeşleştirilmiştir. İzzet Ziya Bey’in 1916 yılındaki ilk Galatasaray Sergisinden itibaren sergilediği resimlerinde çıplaklık var ise de genelde erkek figürlere yer veren bu ressamın resimleri nü olarak kabul edilmez. İzzet Ziya Bey’in çalışmaları dışında erkek çıplaklar 1906-1910 yılları arasında Sanay-i Nefise Mektebi’nde veya 1910-1914 yıllarında Paris’te gerçekleştirilen çalışmalardır. “Nü” olarak adlandırılacak çalışmalar ise Namık İsmail ve İbrahim Çallı gibi Türk İzlenimcileri olarak da adlandırılan 1914 Kuşağı sanatçılarının çalışmalarıdır.

Namık İsmail’in resimlerinde Berlin atölyelerinde aldığı eğitimin de etkisiyle izlenimcilikle dışavurumculuğu sentezleyen yaklaşımların etkileri görülür. İbrahim Çallı ise nü konulu çok sayıda eser vermiştir. Özellikle “uzanan çıplak” pozunu benimseyen sanatçının serbest fırça darbeleri yoğundur. Melek Celal Sofu’nun nü’leri ise mekan içinde izleyiciye sırtı dönüktür. Dar mekanlar ve koyu renkler, içe kapanıklık duygusunu, mekana hapsolmayı hissettirir. Burada kadın ve erkek sanatçıların nü’leri arasındaki fark öne çıkar. Sofu’nun nü’sü kendi içine dönüktür ve izlendiğinin farkında değildir. Çallı’nın nü’leri ise izlendiğinin bilincinde olan figürlerdir. Bu yönüyle de cinsellikleri ön plandadır.

Çıplak kartpostalların sergilendiği kısımda ise 1890’lardan itibaren yaygınlık kazanan seyirlik nesne, kartpostal örnekleri sergilenmektedir. Kartpostallarda erkek bedenleri de kadın bedenleri gibi seyredilir bir nesneye dönüşmüştür. Ancak kadın çıplaklar birer cinsel seyir nesnesiyken erkek çıplaklar-özellikle model olarak kullanılan güreşçi fotoğraflarıyla- gücü simgeleyen imgelerdir. “Türk güreşçileri” ve “Türk lokumu” kavramları bunu en iyi şekilde özetler durumdadır.

Batı resmine Velazquez’nin “Aynalı Venüs/Rokeby Venüsü” ile giren “çıplak kadın” ve “ayna” imgesi Türk ressamlarca da kullanılmıştır. Aynayı Berger şöyle yorumlar;  “kadın çıplaklığı, erkek merkezli bir toplumda riyakar bir ahlakçılığın malzemesiydi, ikinci olarak erkek sanatçının çıplaklığını resmetmekten erkek müşterinin de çıplaklığına sahip olmaktan zevk aldığı kadının ahlaki açıdan yargılanması, üçüncüsü ise, kadının seyirlik bir şey olarak kendi nesneleştirilmesine suç ortağı etmek için aynanın kullanılması”. “Ayna, kadının kendisini her şeyden önce ve her şeyden seyrilik bir şey olarak gördüğünü anlatmak için konuyordu resme.”[6]

Sergide bu konuda iki örnek vardır. Naci Kalmukoğlu’nun eserinde kadın aynadan kendine bakıyor olsa da aslında bedeni ile izleyiciye dönüktür. Asıl bakış açısı seyircinin bakış açısıdır. Kendini izleyiciye sunmaktadır. Mihri Müşfik’in  “Aynalı Gözde” resmi ise farklıdır. Kadın pozu itibariyle de kendi içine kapanmış ve aynadaki suretine dalmıştır. Ancak yine dışarıdan bir göz onun bu kendiyle baş başa olma durumunu röntgenlemektedir.

1930’lara kadar ele alınan çıplaklarda yine kadın figür ağırlıklıdır. Kadın figürler iç mekanlarda, kimi zaman Zeki Kocamemi’nin “Çıplak İstirahat” resminde olduğu gibi düşüncelere dalmış ve erotiklikten uzak ele alınmış, kimi zaman ise Zeki Faik İzer’in nü’sünde olduğu gibi daha dışa açık, daha canlı ve erotik bir görsel olarak ele alınmıştır. Kimi resimlerde ayakta, kimisinde otururken, genellikle de uzanarak ele alınan çıplak kadın figürleri yine genellikle erkekler tarafından gerçekleştirilmiştir.

1930’larla birlikte Türk sanatında biçime odaklı modernist eğilimlerin baş göstermesiyle nü de bu eğilimlerin dışavurulmasında bir araç olarak kullanılmıştır. Modern Batı resminde görülen çıplak figürün geometrik soyutlama ve renkçi dışavurum gibi farklı biçimsel arayışlarda deforme edildiği örneklerin benzerleri Türk resminde de görülür.1930-50 arası döneme tarihlenen resimlerdeki çıplaklar gerçek bir beden olarak değil, sanatsal kompozisyon kurgusunun temel oluşturan bir biçim olarak ele alınmıştır. Bu resimler, gerçek hayattaki kadınlara benzemeyecek şekilde soyutlamaya gidilmiş, çıplak kadın figürlerinden oluşmaktadır. Biçime odaklı bu eğilimler Avrupa’da eğitim alınan atölyelerin hocalarının -André Lhote, Fernand Léger, Hans Hofmann gibi- benimsediği eğilimlerdir. Paris’te özellikle Lhote’un atölyesinde eğitim alan Hale Asaf, Zeki Faik İzer, Cemal Tollu, Eren Eyüboğlu, Bedri Rahmi Eyüboğlu gibi sanatçıların resimlerinde bu etkiler görmek mümkündür. Ancak erkek sanatçılara göre Hale Asaf, Leyla Gamsız, Maide Arel gibi kadın sanatçıların ürettikleri modernist biçimdeki nü çalışmalarında daha duygusal bir hava hissedilebilinir. Onların kadınları belki de kendi duygu dünyalarının dışavurumunu göstermektedir. Renkçi, geometrik desenler hem ifade hem de biçim arayışının uzantılarıdır.

Zeki Faik İzer ve Neşet Günal’ın doğa içindeki güzeller daha çok Cezanne ve Picasso ‘nun çıplaklarını anımsatırken, Sabri Berkel’in “Odalık”ı Matisse etkilidir. Fikret Mualla kendine özgü tarzıyla ifadecidir. Onun çıplakları kapalı mekanlarda banyo yapan, kendiyle ilgilenen kadın çıplaklardır. Ancak tüm bu dönem için dikkati çeken nokta yine model olarak kadının kullanılmasıdır.

Bu dönem çıplaklarının çoğu gözlemci, izlenimci, kübist, dışavurumcu, renkçidir.

 “Biçimsel Arayışlar” olarak adlandırılmış serginin son bölümü Eren Eyüboğlu, Bedri Rahmi Eyüboğlu, Nuri İyem ve Hakkı Anlı’nın çıplaklarından oluşur. Eren ve Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun çıplaklarında dekoratif öğeler, Matisse etkisiyle doğu-batı sentezi, renkçilik görülür. Yine yaptıkları benzer kompozisyonlarda iki sanatçının birbirleriyle söyleştiği hissedilir. Ancak Eren Eyüboğlu’nun çıplaklarında kadınların ruhsal özelliklerini, onların karakterlerini hissetmek mümkündür. Nuri İyem ve Hakkı Anlı gibi sanatçıların farklı dönemlerdeki farklı üsluptaki çalışmalarını çıplak konulu resimleri üzerinden de takip etmek mümkündür.

47 sanatçıya ait 150’den fazla esere yer veren  “Üryan, Çıplak, Nü: Türk Resminde Bir Modernleşme Öyküsü” adlı sergi 7 Şubat 2016 tarihine kadar Pera Müzesi’nde ziyaretçiye açık olacak.

Güler İNCE

Bu yazı 2 Aralık 2015’te Kolajart’ta

http://kolajart.com/wp/2015/12/02/guler-ince-turk-resim-sanatinda-ciplak-ve-nu-uzerine-kronolojik-bir-sergi/

22 Aralık 2015’te Sanatatak’ta

http://sanatatak.com/view/Erkek-bedeni-ciplak-kadin-bedeni-nu/2338

30 Aralık 2015’te Lebriz Sanal Dergi’de yayınlanmıştır.

http://lebriz.com/pages/lsd.aspx?lang=TR&sectionID=6&articleID=1334

---

[1] John Berger, Görme Biçimleri, Yurdanur Salman (çev.), 9. Basım, İstanbul: Metis Yayınları, 2009, s.54

[2] Celal Üster,"Sanatta Çıplak", P Dünya Sanatı Dergisi / P Kültür Sanat Antika Dergisi, Sayı: 18, (Yaz/2000), s.1.  

[3] Richard Leppert, Sanatta Anlamın Görüntüsü, Ayrıntı Yayınları, s.328-330

[4] Richard Leppert, age, s.280,281

[5] Mehmet Ergüven, Pusudaki Ten, 2. Basım, İstanbul: Agora Kitaplığı, 2007, s.87.  

[6] John Berger, age, s.51.  

“LOUIS BOURGEOIS: DÜNYADAN BÜYÜK” SERGİSİ ÜZERİNE DÜŞÜNCELER

Güler İNCE

LOUIS BOURGEOIS: HEYKELLERİYLE ÖZGÜRLEŞEN SANATÇI

20. yüzyıl Amerikan heykel sanatının öncülerinden Louise Bourgeois’nın gravür, litografi ve desenlerinden oluşan bir seçki geçtiğimiz günlerde Hasan Bülent Kahraman küratörlüğünde Akbank Sanat’ta ziyarete açıldı.

Louise Bourgeois’nın eserlerinin İstanbul’da sergileneceğini duyduğumda büyük bir heyecana kapıldım. Tabi hayallerimi onun Maman’ı kadar büyütmemiştim ama yine de önemli heykellerinden hiç değilse bir kaçını görebileceğimi umut etmiştim. Akbank Sanat galerisinin giriş katını gezip gravürlerini gördükten sonra diğer katta birkaç heykelle karşılaşacağım umut ederek merdivenleri hızla tırmandım fakat yine sadece çizimleriyle karşılaştım. Heykelleriyle ün yapmış bir sanatçının sergisi söz konusuysa eğer hiç değilse birkaç heykelinin de o sergide yer alması gerektiğini eminim benim gibi tüm Bourgeois hayranları da düşünmüştür. Özellikle de ön hazırlıklarının iki yıl sürdüğü söylenen bir sergi söz konusu ise. Ama yine de Bourgeois ve onun düşüncelerinin, bilinçaltının, korkularının, tutkularının, saplantılarının kısacası varoluşunun yansıdığı çizimleri görmek bile yeterince heyecan vericiydi.

Peki, kimdir Louise Bourgeois?

Louis Bourgeus sanat kariyerine 1930’ların sonlarına doğru başlar. Çalışmalarında farklı dil ve malzeme kullanımı söz konusu olsa da yaratımlarında beslendiği kaynak hep kendi kişisel tarihi olmuştur. Sanatçıya göre sanatının kaynağı çocukluk senelerinde Fransa’da ortaya çıkan psikolojik çelişkiler ve hesaplaşmalardır.

Varlıklı bir ailenin çocuğu olarak 1911’de Paris’te doğar. Aile, anne Josephine tarafından yönetilen, 16. 17. yüzyıl halılarının tamir edildiği, alınıp satıldığı bir atölyeye sahiptir. Bourgeois da çocukluğunu bu atölyede geçirir. Halıların eksik kısımları tamir edilirken aynı zamanda mitolojik karakterlerin cinsel organları kesilip yerlerine çiçek motifleri dikilmektedir. Çünkü müşterilerin önemli bir kesimi Prüten geleneğine bağlı Amerikalılardan oluşmaktadır ve cinselliğin görünürlüğü bu kesim tarafından hoş karşılanmamaktadır. Louise de bu günlük eylemlerin aktif bir katılımcısıdır.

Baba Jean-Louis,  Bourgeus ve kardeşleri için İngilizce öğretmeni olarak tuttuğu Sadie ile sevgilidir ve yaklaşık 10 yıl aynı evde beraber yaşarlar. Anne Josephine bu durumu sessizce kabullenir. Babasının sevgilisi ile olan ilişkisini aile ortamında yaşaması, annenin sessiz kabullenişi gibi tanıklıklar Louis’de derin yaralanmalara neden olur. Sonrasında çalışmalarıyla kendisini bu geçmişten kurtarmaya çalışacaktır. “Boğulmamak için kendimi geçmişten kurtarmaya çalışıyorum ” diyecektir.

Yaşamdaki saçmalıklardan, hüzünlerden kurtulmak için matematiksel düşüncenin tarafsızlığı, nesnelliğini bir kaçış noktası olarak gören Bourgeois 1930’larda Sorbonne Üniversitesinde matematik eğitimine başlar. Matematikte kuralların ölümsüzlüğü ve referans alınan noktaların günden güne değişmediği düşüncesine sarılan sanatçı ancak daha sonra matematiğin de kendi arayışlarına cevap veremediğini düşünür:

“Öklit geometrisi belki sabitti ancak o da tekti. Öklit geometrisinden başka geometrilerin olduğunu öğrendiğim zaman büyük bir hayal kırıklığı yaşadım. Benim için bu bir sembolün yok olmasıydı. Matematik artık güvenli değildi benim için… Bu yüzden yeni bir arayışa yöneldim. Çözüm, sanattı.”

Annesinin 1932 yılında ölümüyle, dayanılmaz aile gerginliklerini aşabilmek için yöneldiği sanat eğitimi için çeşitli okullara gider. 1934-1938 seneleri arasında içlerinde Beaux Arts, Academie Ranson, Academie Julian, Acdemie de la Grande-Chaumiere’in de bulunduğu birçok farklı sanat okuluna devam eder. 1938 yılında dönemin önde gelen Amerikalı sanat tarihçilerinden Robert Goldwater ile evlenir ve hayatının geri kalanını geçireceği Amerika’ya taşınır.

Burada Marcel Duchamp, Albert Giacometti, Le Corbusier, Joan Miro ve Yves Tanguy ile tanışır. New York`da Art Students League`de çalışmalarına başlar. 1947–49 yıllarında ilk seri heykel işlerini gerçekleştirir. Yine bu yıllarda Gerçeküstücü akımla tanışır ancak o kendisini hep “varoluşçu” olarak tanımlar. Uzun yıllar, Joan Miro’dan başka tüm New York sanat camiasının kendisini görmezden gelmesine rağmen sanatını büyük bir dirençle sürdürmüştür. Bu kıyasıya mücadelenin yürüdüğü sanat piyasasında kendini ispat etme çabalarını belki de sonrasında boşlamıştır ki şu sözler bunu çok iyi ifade etmektedir. “Meşe olmak yerine saz olmayı kabul ettim ve yoluma devam ettim”

Resimleri 1948’lerde New York’da sergilenmeye başlar. 1959 yıllarında heykel çalışmalarına başlar. 1982-83 yıllarında New York Modern Sanatlar Müzesi’nde sanatçıya açılan Retrospektif Sergisi’nde çalışmaları büyük bir izleyici kitlesine ulaşır. 1995-1996 Hamburg’da sanatçının seçilmiş çalışmalarından oluşan büyük bir sergi düzenlenir. 2000 yılında Tate Müzesi kapsamında seçilmiş grup sergileri arasında Bourgeois’nın yapıtları da sergilenmiştir.

Feminist dalganın yayıldığı dönemde Bourgeois’nın çalışmaları da daha fazla görünürlük kazanmaya başlar ve ayrıca birçok feminist sanatçı için ilham kaynağı olur. Kendisini hiçbir zaman feminist sanatçı olarak nitelendirmese de yaptığı birçok iş onun sanatını feminist sanata yaklaştırmaktadır.

Gelelim Bourgeois’nın sanatının temel taşlarına. Çocukluğunda yaşadığı travmalardan arınmak ve geçmişinden kurtulmak için yaptığı işleri onun sağaltım araçlarıdır. Sanatçı bir heykelin üzerine “sanat delirmemeyi garantiler” yazmıştır. Sanatını işte bu yüzden her şeyden önce ve herkesten çok kendisi için yapar.

İşlerine babası ile olan ilişkilerinin yansıması oldukça yoğundur. Baba Louis, kızına kendi ismini vermiştir, Louise. Babası tarafından bir kız olduğu için sürekli aşağılanmaktadır ve bir hayal kırıklığı olarak görülmektedir. Sanatçının babasına göre, bu dünyaya bir kız çocuğu getiren kişi ancak affedilmeyi talep etmelidir. Tüm bu cinsel aşağılamalar Bourgeois’nın bilinçaltında yer edinir ve hayatı boyunca eserleri aracılığıyla bu cinsel söylemlerle, aşağılanmalarla mücadele eder. Ailece oturdukları yemek masasında baba, Louise’in bir penisinin olmayışıyla ilgili şakalar yapar Bunu şöyle dile getirir sanatçı “orasında hiçbir şey olmayan bir kamburdum.” Babasının bu tarz tutumları ve sevgilisi ile ailenin içinde yaşadıkları ilişki, Bourgeois’nın sanatında sıklıkla işleyeceği konulardan biri olur. Babasından intikam aldığı eserler yapar.“Babanın Yıkımı” bunun en iyi örneklerinden biridir. Yine bir penisinin olmayışı yüzünden yaşadığı aşağılanmalara karşılık o da büyük memeleri olmayan erkeklerle alay ederek ve heykellerinde onlara kadın memeleri ekler.

Özellikle birçok heykel ve çizimlerinde gördüğümüz örümcek figürü ise annesiyle bağlantılıdır. Bu yüzden bunlara “Mama” adını vermiştir. Bu örümcek figürlerinin Yunan mitolojisi ile de bağları vardır. Mitolojiye göre Arakne harikulade güzel kumaşlar dokuyan bir kadındır. Ustalığı Tanrıça Athena’yı bile kızdırır. Sonunda ikisi arasında yarışma yapılır. Athena babası Zeus’a yaraşır şekilde dokuduğu kumaşta Olympos tanrılarının zaferlerini tasvir eder. Arakne ise bu ataerkil tanrıların kadınlara karşı işledikleri suçları, çektirdikleri acıları dokur. Arakne’nin çalışması Athena’yı bile etkiler ve Arakne’yi öldürmeye kıyamaz, onu örümceğe çevirir. Bu hikaye üzerinden değerlendirecek olursak örümcek motifiyle hem annesini hem de kendisini anlatmıştır sanatçı. Bir zanaatçı olan annesi de Arakne gibi atölyesinde ipliklerle uğraşıp halıları tamir etmektedir. Sakin ve sessizdir bir örümcek gibi. Kendisi de hem bir zanaatçı hem de bir sanatçıdır ve kadınlara atfedilen zanaat işlerini, yani dikim, kumaş, nakış işleri ile erkeklerin hakimiyetinde olan sanatı “highy art”ı sorgulamaktadır.

Louise Bourgeois çok yönlü karmaşık bir sanatçıdır. Herhangi bir sanat grubuna dahil olmayan bağımsız kalmayı başarmış bir sanatçıdır. Primitif sanatlardan oldukça etkilenmiştir. Eserlerinde hep bir öykü anlatımı söz konusudur. Safçı biçimler arayıp en basit ve en sade şekli bulmaya çalışmıştır.

“Louise Bourgeosi: Dünyadan Büyük” sergisine gelecek olursak, sergideki çizim ve litografiler, baskılar sanatçının farklı dönemlerde yaptığı çalışmalardan oluşmaktadır.

Bu sergideki en dikkat çekici çizimlerinden biri onun sıkılıkla işlediği konulardan biri olan “Ev Kadın” dır.Mekan olgusu Louise’in işlerinin genelinde oldukça önemli bir yere sahiptir. “Mekan var olmaz mekan, sadece varoluşumuzun yapısı için bir metafordur.” der sanatçı. Mekanlar varoluş alanı olarak insanların karşılıklı etkileşimleriyle ortaya çıkan sistemleri ifade eder ve insanileşirler. Bu ve benzeri çizimlerinde sanatçı, kadınları evlere dönüştürmektedir. Dolayısıyla evler de kadın formuna dönüşmektedir. Bu resimde “kadın” ve “yuva” kavramı o kadar bütünleşmiştir ki izleyiciye dönük ve ayakta duran kadının üst kısmı bir evden oluşmaktadır. Ama artık ev, kadın için bir yuva olmanın ötesinde bir kafese dönüşmüştür. Sağ eli ile el sallayan kadın aslında bir yardım çağrısında bulunmaktadır. Yine “Mutlu Ev” adlı çalışmasında, evin mutluluğunun nedenini algılamakta zorlanırız. Çünkü bu herhangi bir yaşam belirtisinin olmadığı bir evdir ama belki de bu yüzden de mutludur. Sanatçıya göre boş bir ev tartışmalardan, gerilimlerden uzak olacağı için mutlu bir evdir.

Bourgeois’nın yine birçok işlerinde ön planda olan bir diğer form “spiral”dir.  Spiral sürekliliği dile getirir ve ruhun sonsuzluğu ile özdeşleştirilir. Sanatçı tarafından 1970’lerde de yaratılan “spiral kadın” imgesi bedenin üzerine yerleştirilen kabuk benzeri bu form ile herhangi bir kimlik tanımlanmasına izin vermez. Kadın bedeni üzerine geçilen bu kıyafet ile nesneleştirilir, üzerinde farklı anlamların kurgulanabileceği bir “obje” olur. Bu bağlamda spiral kadın “ev kadınları”nı da anımsatır. Bu sergide “Siyah ve Mavilerin” şarkısı spiral formu kullandığı işlerinden biridir.

Batı ve Doğu mitolojilerinden oldukça beslenen sanatçının çizimlerinde de bu izleri görmek mümkündür. Yunan mitolojisinden esinlendiği yan kesici, çirkin kadınlar olarak betimlenen, kadın yüzüne ve kuş bedenine sahip karakterlerinden harpya’lar sanatçının bu sergide görebileceğimiz çizimlerinden biridir. Tabaklardaki yemekleri çalmalarıyla ünlü olan bu mitolojik karakter Bourgeois’nın çiziminde de bir tabağa yönelmektedir. Ancak yöneldiği tabaktaki yumurtalar belki de ondan çalınmış yumurtalarıdır. Böylelikle eril bakışın bir eleştirisini yapmaktadır. Kadınlardan çalınan yaşam, yaratım yeteneği, özgürlük hepsi bu çizim altında tartışılabilinir. Bir başka mitoloji konulu çizim “Karyatidler”dir. Mimaride kullanılan bu terim Yunanca’da Karyai’nin kızları anlamına gelir. Mimaride yapının taşıyıcı kolonları yerine kullanılan kadın heykelleridir. Efsaneye göre Karyai halkı Yunanlara karşı savaşmak için Perslere katılır. Yunanlar savaşı kazandıktan sonra şehirdeki tüm erkekleri öldürür, kadınları köle yapıp, ağır yükler taşımaya zorlarlar. Gelecek kuşaklar kazandıkları zaferleri daima hatırlasın diye de kamu binalarının kolonları bu köle kadın figürleriyle bezenir. Yine anatomi çalışmalarında gördüğümüz bol memeli çizimler Artemis heykellerini anımsatmaktadır.

Bu sergideki bir diğer önemli işi, sanat tarihinin önemli bir figürlerinden biri olan Aziz Sebastian’dır. Aziz Sebastian 3.yy’da Roma imparatorluğunun muhafızlarından biriyken gizlice Hıristiyan olup inançları yüzünden idam edilen Romalı bir şehittir. Vücuduna saplanan oklarla ölmeyen Sebastian ancak dövülerek öldürülür. Sanat tarihinde, erkek sanatçılar tarafından erkek bedeninin güzelliğini gösterebilmek için sıklıkla betimlenen bu aziz figürü, dini olduğu kadar da erotik bir figürdür. Rönesans edebiyat geleneğinde Sebastian homoseksüellerin kod adlarından biridir aynı zamanda. Yine Okların cinsel aşkla ilişkisi Cupid’in okçuluğuna dayanır. Ok aynı şekilde erkek cinselliğiyle ilişkilendirilir. Sanatçı da sanat tarihinin tüm bu klişelerine karşı azizi bir kadın olarak ele almıştır. Ayrıca bu kadın bedeni diğer aziz resimlerinde olduğu gibi kendine saplanan oklara karşı koymayan, teslim olan aziz figürlerinden biri değildir, hareket halindedir ve kaçmaktadır. Yine idealize edilmiş genç, güzel erkek bedeninin karşısında doğal, şişman bir kadın bedeni vardır.

Bourgeosi’nın sıklıkla işlediği bir diğer konu olan erkek-kadın ilişkileri bu sergideki işlerinde de görülmektedir. “Metamorfoz” adlı gravür serisinde özellikle babasının sevgilileriyle ev içinde yaşadığı aleni ilişkinin anılarını görebiliriz. Buradaki çizimlerden birisi “Yatakta Yedi Kişi” adlı bez bebek çalışmasına da öncü olmuştur. Yine çiftleri gülünç ve garip pozisyonlarda gösterdiği çizimleri de çocukluk döneminde tanık olduğu gayri meşru ilişkinin anılarına dayanarak oluşturduğu arzu, beden gibi bilinçaltı konularını işler ve bir şekilde bunlarla dalga geçer.

Günlük yaşamından sahnelerin yer aldığı otobiyografik gravür serisi, yataktaki çiftlerin dudaklara döndüğü gravürleri, quarantania portfolyosu serisi, “bu problemin şekli nedir?” litografi serisi görülmeyi bekleyen diğer çalışmalarıdır.

Modern olmadan çağdaş olmayı başaran bir sanatçı olan Louise Bourgeois sadece 20.yüzyılın değil 21. Yüzyılın da en önemli sanatçılarından biridir. Hiçbir zaman bir kadın sanatçı olarak anılmak istemez, bunu şöyle dile getirir: “…bir kadın olduğum için şu yaptıklarımı yapıyor değilim. Yaptıklarım içinden geçtiğim deneyimlerim nedeniyledir. Kadınlar ortak şeylere sahip oldukları için değil, yoksun oldukları şeyler yüzünden bir araya geldiler-aynı davranışlara maruz kaldıkları için…”Bir kadın sanatçı olarak algılanmak istemediği gibi bir Fransız ya da Amerikalı sanatçı olarak da anılmak istemez. Sadece sanatçı olarak anılmaktır dileği.

 “Heykel gerçek anlamda beni özgürleştiren tek şey”diyen sanatçıya göre nesnelerin içindeki ruhu bulmak, gizi çözmek ancak üç boyutlu işlerle olabilir. Resim bu yüzden yeterli değildir. Ama biz yine de onun gizini çözmek için çizimlerinin, gravürlerinden oluşan iki boyutlu işlerinin peşine düşelim.

Louise Bourgeois: Dünyadan Büyük sergisi 28 Kasım’a kadar Akbank Sanatta izleyicisini bekliyor olacak.

Kaynakça:

Azra Erhat, Mitoloji Sözlüğü, Remzi Kitabevi, 2001, İstanbul, s.122

Fatmagül Berktay, Kadın Olmak, Yaşamak, Yazmak, İstanbul, Pencere Yayınları, 1998, s.10

Ilgın Veryeri, Louise Bourgeois’nın Sanatının Kronolojik Dönüşümü, Ç.Ü Sos. Bil. Der. Cilt 17, Sayı 3, 2008, s.1-16

Richard LEPPERT, Sanatta Anlamın Görüntüsü, 2002, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, s.327

Selen Sarıoğlu, Bir Asrın Ötesinde: Bir ve Ötekiler Louise Bourgeois, r+ sanat, S.20, 2005, s.26-28

03.09.2015 Tarihli Louise Bourgeois: Dünyadan Büyük Sergi Konferansı Notları ( Jean Fremon-Prof: Hasan Bülent Kahraman)

Bu yazı 9 Ekim 2015’te Lebriz Sanal Dergi’de

http://lebriz.com/pages/lsd.aspx?lang=TR&sectionID=6&articleID=1318

12 Ekim 2015’te Kolajart’ta yayınlanmıştır.

http://kolajart.com/wp/2015/10/12/guler-ince-louise-bourgeois-dunyadan-buyuk-sergisi-uzerine-dusunceler/

“ÇIKIŞ VAR”

BARIŞTAN SÖZ EDEBİLMEK İÇİN BİR “ÇIKIŞ VAR”

Güler İnce

“Çıkış Var” sergisi içeriğine uygun olarak, sembolik anlamı yoğun bir günde, 1 Eylül Dünya Barış Günü’nde açıldı. Oysa barış umudunu hep diri tuttuğumuz ve yüksek sesle dile getirdiğimiz o güne buruk girdik. Çünkü buraların uzağında bir yerlerde savaşlar devam ediyordu. Üstelik bu savaşlarda sadece çatışan taraflar değil çocuklar, kadınlar, sağlık çalışanları da hayatlarını kaybediyordu. Savaşın bile hiç değilse kuralına uygun sürmesini isteyecek duruma düştüğümüz bu dönemin karamsarlığında açıldı sergi. Diyarbakır’da yaşayan, güncel sanat alanında işler üreten sanatçı Şener Özmen, tüm bu savaş ve kaos ortamından bir çıkışın mümkün olup olmadığını ironik ama aynı zamanda hüzünlü bir dille buradakilere, buranın vicdanına anlatmaya çalışmakta. Çünkü barış söylemi ve bir çıkışın olabileceği düşüncesi hep onun bulunduğu yerden geliyor yani Batı’nın uzağında olan bir coğrafyadan.

Her yerde sergiler, bienaller, açılışlar, konferanslar sürerken ve onları takip etmeye çalışırken bir yandan da gündemi takip ettiğimiz Eylül ayı yoğunluğu. Yakılan binalar, linç edilen insanlar, abluka altındaki şehirler, sokağa çıkma yasakları, konuşma yasakları, basın yasakları, ölümler, ama en çok da çocuk ölümleri, güvercinlerin ölümü, yani barışın ölümü… Karmakarışık bir dünyada oradan oraya sürüklenme durumu. “Peki, buradan bir çıkış var mı?” diye düşünürken kendimi Sıraselviler’deki Pilot Galeri’nin kapısında buldum. Küçük bir sergi mekanının az sayıda işle nasıl da dolu dolu olabileceğini gördüm.

Galeri merdivenlerinden ilk indiğinde ziyaretçiyi, sanatçının aydınlatılmış bir mektubu karşılaşıyor. Bu mektup yine benzer karanlık günlerde kaleme alınmış, 6-7 Ekim Kobani olaylarında.  Mektup İstanbul’da bir oturuma davet edilen sanatçının niçin gitmek zorunda olduğunu oğlu Robin’e anlatma çabasıyla başlıyor. Olayların yoğunlaşması nedeniyle havaalanına ulaşamayan sanatçı bu defa da neden oturuma katılamayacağını davet eden dostlarına anlatmaya çalışıyor.

Mektuptan sonra karşı duvarda “Kurşun Üçlemesi” yer alıyor. Dökülmüş üç kurşun ve altlarında üç ayrı dilde metin var. Kurşunlardan biri dünya (İngilizce)  biri barut fıçısına dönüşmüş Ortadoğu (Türkçe) ve bir diğeri ise “ana dil”i (Kürtçe) için dökülmüş. Metinlerdeki dualar, üzerlerindeki nazarlardan, kem gözlerden kurtulmalarını sağlayacak. Her tarafın silahlardan çıkan kurşunlarla cehenneme döndüğü bir ortama karşılık sanatçı da kurşun döküp, umut diliyor.

Ana dil için döktüğü kurşunun altında şunlar yazıyor: “…sana göz değmiş ey dil! Sana nazar değmiş, bunun için böyle sağır, dilsiz ve zavallısın”

Kurşunların karşısındaki duvarda bakıra dövülmüş Şahmaran figürü karşılıyor izleyiciyi. Şahmaran Ortadoğu, Anadolu mitolojisinin önemli bir figürü. Bölgeden bölgeye farklılık gösteren masalların kiminde erkek kiminde kadındır Şahmaran. Ama hepsinde ihanete uğrayan ve ihanet yüzünden ölen bilge bir figürdür. Burada sanatçı Şahmaran figürüne kendi yüzünü yerleştirmiş. Etrafındaki kurşundan bir çember içine sıkışmıştır.

“Yok Ülke” hemen “Kurşun Üçlemesi”nin yan duvarında yer alıyor. Halıya işlenmiş bir dünya haritası görülüyor ancak bildiğimiz dünya haritalarından farklı, yeniden oluşturulmuş bir harita söz konusu olan. Haritalandırmak, sınırlar çizmek yayılmacı düşüncenin politik ürünüdür. Bunun alternatifi haritalamaktır ve alternatif anlamlandırma düzenekleri geliştirir. Sosyo-coğrafya araştırmalarında bireylerin sabit kimlikleri olmadığı, yere, zamana ve sosyal ilişkilere göre değiştiği göz önüne alınarak, bu çoklu kimlikleri mekana göre tanımlama, haritalamanın konularından biridir. Sanatçı da gerçekleştirdiği haritalandırmayla sınır, ülke, ulus kavramının yerle bağlantısını sorguluyor. Tabi yine her şekilde haritalarda adları geçmeyen halkların“yok ülke” leri bu haritada da yok.

Orta yerde bir“Tribod” betona saplanmış, hareket edemez bir şekilde duruyor. Sanatçı daha önceki videolarındaki kamerasal ve çevresel titremelere, sabitlenemeyen tripodlarına yönelik eleştirilere betona saplanmış, sabitlenmiş tripotuyla cevap veriyor sanki.

Tripod’tan “İkarus’un Düşüşü” adlı videoya geçiyoruz. Hareketsizlikten harekete. Bu videoda öncelikle Peter Bruegel’in “İkarus’un Düşüşü” adlı tablosunu görüyoruz. İkarus balmumuyla sabitlenmiş kanatlarıyla göğe yükselip güneşe yaklaşır ancak balmumu erir ve İkarus düşer. Bruegel tablosunda sadece İkarus’un suya düşmüş ve boğulmak üzere olduğu anı resmeder. Deniz kenarında güzel bir manzarada İkarus denize düşmüştür ama bu düşüşü etrafındakiler hatta resme bakan izleyici tarafından bile fark edilmemektedir. Tarlasını süren çiftçi, sürüsünü güden çoban, ağını denize atan bir balıkçı resmin ana merkezinde yer alır. Yanı başlarındaki ölüme rağmen insanlar günlük rutinleri içinde yaşamaya devam etmektedirler. Resim görselinin hemen ardından sanatçıyı küçük bir havuzun kenarında oturmuş görürüz ve bir anda kendini suya bırakır, İkarus’un düşüşünü temsil eder bu düşüş. Bu çalışmayla sanatçı çatışmalara, savaşa, göçlere, ölümlere yönelik insanın vurdumduymazlığını eleştiriyor. Bir yerlerde insanlar ölürken, yaşam devam eder başka yerde ve ölüleri kimse görmez.

“Yapışık-diptik” adlı çalışması iktidar mekanizmasının her şeyin üstünde oluşunu, anılara, geçmişe bile el koyabilme gücünü sorgular. “Devletle yapışık geliyorsun dünyaya, senin olan, aynı zamanda onundur,” demektedir sanatçı. Evlerine yapılan bir baskın sırasında polisin çocukluk fotoğraflarına el koyması ve çocukluğuna dair tek fotoğrafının Almanya’daki arkadaşının gönderdiği bir siyah beyaz fotoğraf olması her şeyi yeterince anlatmakta.

“Canlı Bir Güvercine Barış Nasıl Anlatılır?” adlı videonun karşısındayım. Aklıma Joseph Beuyhs’un 1965 tarihli “Ölü Bir Tavşana Tabloları Nasıl Açıklamalı?” adlı işi geliyor. “ölü bir hayvan bile inatçılık, kertesinde akla bağlı insanlardan çok daha fazla sezgi gücüne sahiptir”  der Beuyhs bu işinde. Belki de ölü bir tavşana resimleri anlatmak canlı bir güvercine barışı anlatmaktan daha kolaydır. Ama hepsinden zor olanı barışı insanlara anlatabilmek. Özellikle de güvercinler bile vuruluyorken bu ülkede…

Videoda sanatçı, suskun ve sadece bakışlarıyla ekranda bir görünüp bir kaybolan beyaz bir güvercini izliyor. Sanatçının belki de iç sesi olan bir çocuk sesi -ki barışa bu günlerde en çok ihtiyaç duyanlar çocuklar, çünkü en çok çocukları kurban veriyoruz bu savaşa- aynı zamanda sanatçının oğlu olan Robîn’in sesi ilk cümlesini söylüyor: “açıkçası sevgili beyaz güvercin barışı pek itibar görmeyen hayatımız cehenneme dönmeden önce konuşmalıydık, şimdi değil”

 Metnin dili Türkçe, çünkü buraya, buradakilerin vicdanına, onların dilinden seslenmek istemiş sanatçı. Çünkü savaş her gün televizyonlardan gazetelerden bu dilde veriliyor. Çünkü barış diyenler başka bir dilde konuştuklarında kimse onlara kulak vermiyor.

“Salıvereceğim seni sevgili beyaz güvercin, siyaseten değil. Bunca beyaz güvercinin yaşadığı bir coğrafyada barıştan söz edemediğimiz için” diyerek son buluyor video.

“Barış” sözünü sarf edenin her türlü haksızlığa uğradığı bu günlerde Şener Özmen yaptığı işlerle barıştan söz ediyor, onu duymak istemeyenler inat sesini ulaştırmaya çalışmaksa bizlere düşüyor.

 Bu yazı 5 Ekim 2015 Tarihinde Kolajart’ta yayınlanmıştır.

http://kolajart.com/wp/2015/10/05/guler-ince-baristan-soz-edebilmek-icin-bir-cikis-var-sener-ozmen-sergisi-uzerine/

Lilith'den nağmeler....: UYKU

Lilith'den nağmeler....: UYKU: Resim: Francisco Goya "Aklın Uykusu Canavarlar Üretir" UYKU Derin bir uykudan uyandım Yüzümü dolunayda yıkadım ...

UYKU

Resim: Francisco Goya "Aklın Uykusu Canavarlar Üretir"

UYKU

Derin bir uykudan uyandım

Yüzümü dolunayda yıkadım

Gecede usulca yol aldım

Kuru otların, çakıl taşlarının,

Çöl kumlarının ayaklarımın altından söyleştiği yerlerden geçtim

Eski yapıların yıkıntıları yükselirken aya doğru

Kulaklarımda sahipsiz binlerce ses

Eski yaşamlardan geçtim.

Çamaşır ipine asılı bir çocuk elbisesinin yalnızlığından,

Avluda sallanan içi boş bir beşiğin kimsesiz ninnisinden,

Bedenlerini kaybetmiş gölgelerin ağlayışlarından geçtim.

Yanmış ağaçların şarkısını dinledim

Yaşamaktan yorulmuş bir karganın hiç de uzun olmayan ömrünün hikayesini dinledim

Ve yol aldım tekrar

Peşim sıra geldiler tüm eski tanrılar

“Bilmek için önce gör” dedi

Göğün ve yerin tanrısı

“Sonra duy” dedi ağaçların tanrısı

“Ve konuş” dedi suların tanrısı

“Uzaktan sesler geliyor” dedim

“Yaklaşıyor ” dedi tüm tanrılar

Korkudan titreyerek kaçıştılar.

Karanlığın içinden korku gelip dikildi karşımda siyah

“Korku bulaşır, korku bulaşır, korku bulaşır” dedim sessizce

Her dokunuşumda bir yüzünü yitirdi

Ve uyku tanrıçası gelip aldı beni kollarına

“Unut artık tüm yaşananları ve söylenenleri

Çünkü hiçbir değeri yok sözün

Uyumuş ve ölmüş olanda.

Bu yüzden kardeştir ikisi ve insan en masum yüzüne kavuşur öldüğünde

Sus şimdi, uyu

Hiişşşt…

Uyandığında yükseleceksin tüm insanlığın omuzlarında.”

Şubat 2015

“ÖZGÜRLEŞEN SEYİRCİ”

(RANCİERE’İN “ÖZGÜRLEŞEN SEYİRCİ” KİTABINDAKİ DÜŞÜNCELERİNİN ÇEŞİTLİ ÖRNEKLER  ÜZERİNDEN DEĞERLENDİRİLMESİ*)

1)ÖZGÜRLEŞEN SEYİRCİ

Ranciére Özgürleşen Seyirci kitabının birinci bölümü olan yine “Özgürleşen Seyirci” adlı bölümde tiyatroda seyirci paradoksunu “Cahil Hoca” kitabında temellendirdiği kuramlar üzerinden ele almaktadır. Seyircilerin imgeler tarafından baştan çıkarılmak yerine bir şeyler öğrendikleri, edilgen dikizciler olmak yerine etkin katılımcılar haline geldikleri seyircisiz bir tiyatro mantığını yaratmaya çalışan tiyatro kuramcıları Bertolth Brecht ve Antonin Artaud’u bu noktada eleştirmektedir.

Ben bu yazıda daha çok Ranciére’nin Brecht’in Epik tiyatrosundaki “yabancılaştırma” öğesi ve seyirciyi bilinçlendirme düşünceleri üzerine yaptığı eleştirileri ele alıp bunları günümüzden bir örnekle, “Taksim Meydanı” müzikaliyle örneklendireceğim.

Öncelikle Ranciére’nin eleştirilerini anlayabilmek için “yabancılaştırma” efektini ve Brecht tiyatrosunu biraz açmamız gerekmektedir. Yabancılaştırma efekti ilk olarak Bertolt Brecht tarafından kullanılmamışsa bile onun tarafından en sistemli ve yetkin bir biçimde kavramsallaştırılmış ve uygulanmıştır. Yabancılaştırma etkisi sadece tiyatro sanatı açısından değil, tüm sanatlar için, bu arada, Brecht’in deyimiyle sanatların en büyüğü olan yaşama sanatı için etkili bir müdahale yöntemi, biçimi veya stratejisidir.[1]

Yabancılaştırma etkisinde seyirciyi şok etme ve onu şaşırtmak hedefinin ötesine geçmek amaçlanır. Temel amaç seyircide, kapitalist hegomanyayı kırma ve sosyalist bir ilişki biçimini kurma yolunda bilinç kazandırmaktır.[2] Brecht kendi sanatını müdahaleci sanat olarak nitelendirir. Diyalektiksel olarak tarihi yapan öznenin varolan ilişki biçimlerine müdahale etmesi ve kendisini de tarihin deviniminde bir bileşen olarak var etmesi söz konudur. Yine Brecht diyalektik bir eleştiri biçimi herhangi bir bakış açısını ve bu bakış açısından ortaya konan ürünleri red ve inkar etmez, bunun yerine onları özümser, kendi varoluşunda ve bilgisinde taşıyarak onları aşar.[3] Brecht’e göre toplum savaşan sınıflara bölünmüş olduğu sürece ortak bir dile sahip olamaz. Bu nedenle tarafsız olmak sanat açısından yalnızca egemen sınıftan olmak anlamına gelebilir.[4]

Kapitalist üretim tarzının varlığını sürdürebilmek için zor gücünün yanı sıra aktif rızaya da dayandığı için buna karşılık sosyalistlerin bir karşı hegomanya oluşturması gerekmektedir. İşte yabancılaştırma etkisi karşı hegomanya kurma yolunda bir yöntem olarak görülmektedir. Hegomanya, egemen sınıfın sınıfların devletin zor gücüne dayalı baskısını mutlaka gereksinen ama bununla birlikte esasen doğrudan devletle özdeşleştirilemeyecek alanlarda kendini göstermesiyle sömürülen sınıflara empoze edebildiği aktif bir rıza halini ifade eder.

Brecht’in Kural ve Kuraldışı adlı oyununun girişi şöyledir;

Bu insanların davranışlarını dikkatle inceleyin:

Onları şaşırtıcı bulun, ama sıra dışı değil

Açıklanamaz ama sıradan, anlaşılmaz, ama kural gereği.

En önemsiz, görünürde en basit hareketi bile

Kuşkuyla izleyin!

Kendinize bunun gerekli olup olmadığını sorun

Özellikle de sıradan ise.

Sizden, her zaman olanların doğal olmadığını keşfetmenizi

Büyük bir içtenlikle istiyoruz. [5]

Böylelikle Brecht seyirciyi görünüşle büyülenmiş ve sahnedeki karakterle kendini özdeşleştiren Aristocu tiyatro tarzından koparıp, alışılmadık bir gösteri izlemeye, anlamını aramak zorunda kalacağı, tartışacağı bir gösterim izlemeye davet eder. Seyirci edilgenlik konumundan çıkıp, sorgulayan, fenomenleri inceleyip nedenlerini araştıran bilimsel deneyci veya araştırmacı konumunda, aktif hale geçer.

Ranciére ise tüm bunları pedagojik bağıntının mantığı ile ele alır. Edilgenlik ve etkinlik, sahnedeki etkin durum ile seyircinin edilgen durumunu entelektüel özgürleşmenin önermeleri ile yeniden formüle eder. Tiyatro yönetmeni, kuramcısı, dramaturgu ya da yazarı hoca, seyirci ise öğrenci konumundadır bu bağıntıda. Hocaya düşen rol, kendi bilgisi ile cahilin cehaleti arasındaki mesafeyi ortadan kaldırmaktır.[6] Bu durumda Brechtçi tiyatroya düşen rol de seyirciyi edilgenlikten kurtarıp, tartışmaya, karar vermeye yönlendirmektir. Hocanın dersleri ve verdiği alıştırmalar, hoca ile cahili birbirinden ayıran uçurumu gitgide daraltmak amacını taşır.[7] Tiyatroda yönetmen ve dramaturg da seyirciye bir ders vermekte böylelikle aralarındaki mesafe daralmaktadır. Hoca cehaletin yerine bilgiyi geçirmek için her zaman bir adım önde yürümek öğrencisiyle kendisi arasına yeni bir cehalet koymak zorundadır. Aynı mantığı tiyatro ve seyircisi için de kurmak mümkündür bu durumda. Pedagoji mantığında cahil sadece hocanın bildiğini henüz bilmeyen kimse değildir aynı zamanda neyi, nasıl bileceğini de bilmeyendir. Seyirci de neyi nasıl bileceğini yönetmenin, sanatçının ortaya koyduğu bakışla öğrenir, yolunu bulur. Hoca da yönetmen yahut dramaturg da sadece cahilin-seyircinin bilmediğini elinde bulunduran değil, bilgiyi nasıl ne zaman hangi kurallara göre bilgi nesnesi yapacağını bilen kişidir. [8]

Ranciére tüm bunların karşısına entelektüel özgürleşme, zekaların eşitliğini koyar. Bir uçurumla ayrılmış iki tür zekanın olmadığını ve insan denen hayvanın, anadilini,  kendini çevreleyen göstergeler ormanında maceraya çıkmayı nasıl öğrenmişse, her şeyi nasıl öğrenmişse, her şeyi de tekrar öyle öğreneceğini ifade eder. En cahil olarak nitelendirilen insan bile gözlemleyerek ve bir şeyi diğeriyle karşılaştırarak öğrenir. [9]

Ranciére’ye göre tiyatro reformcularının aptallaştıran pedagoglarla paylaştıkları temel inanç şudur, iki konum arasında bir uçurumun bulunduğu inancı. Dramaturg ve yönetmen seyirciye ne yaptırmak istediklerini bilmeseler de en azından bir şeyi bilirler, bir şey yapmak gerektiğini, etkinliği edilgenlikten ayıran uçurumu aşmak gerektiğini. Fakat mesafeyi yaratan mesafeyi ortadan kaldırma arzusudur. Yerinde oturan seyircinin etkin olmadığını söylemi de buna işaret eder. İzlemek ya da dinlemenin edilgenlik olarak algılanması ise asıl sorundur. [10]

Ranciére, söyleme, bakma ve yapma arasındaki ilişkileri kuran olguların tahakküm ve boyun eğdirme yapısına ait olduğunu anladığımız zaman özgürleşmenin başlayacağını söyler. Bakmak da dönüştüren bir eylemdir, dolayısıyla seyirci de eylemde bulunur, tıpkı öğrenci veya bilgin gibi. Gözlemler, seçer, karşılaştırır, yorumlar. Gördüğünü, diğer sahnelerde, başka yerlerde gördüğü başka şeylerle ilişkilendirir. Seyirci, icrayı kendi usulünce yeniden oluşturarak katılır icraya.  O halde seyirciler hem mesafeli seyirci hem de kendilerine sunulan gösterinin etkin yorumcularıdır.

Seyirciler kendi usullerince oyuncu, dramaturg, yönetmen, dansçı ve icracı oldukları gibi, kendi şiirlerini oluşturdukları ölçüde de bir şeyi görür, hisseder, anlarlar. Yönetmen seyircilerin bir şeyi görüp bambaşka bir şeyi hissetmelerini ister, belirli bir şeyi anlayıp ondan belirli bir sonuç çıkarmalarını ister. Aptallaştıran pedagog mantığıdır bu. Öğrencinin öğrenmesi gereken şey hocanın ona öğrettiğidir. Seyircinin görmesi gereken şey yönetmenin ona gösterdiği şeydir.

Buna karşılık sanatçının seyirciyi eğitmek istemediği söylenir. Sanatçı günümüzde sahneyi bir dersi dikte etmek için veya bir mesaj ulaştırmak için kullanmayı kendi kendine menetmiştir. Yalnızca bir bilinç biçimi, bir duygu yoğunluğu veya eylem için enerji üretir. Fakat algılanacak, hissedilecek anlaşılacak olanın kendi dramaturjisi veya icrasıyla koyduğu şey olduğunu varsayar. Ancak icra sanatçının bilgisinin veya ruh halinin seyirciye aktarımı değildir. Hiç kimsenin tapusunu cebine koyamayacağı, kimsenin anlamı üzerinde tekel kuramayacağı o üçüncü şeydir icra.

“Gördüğü şeyi görmüş ve söylemiş olduğu, yapmış ve düşlemiş olduğu şeyle sürekli ilişkilendiren seyirciler olarak bizler öğreniyor ve öğretiyoruz, eylemde bulunuyor ve tanıyoruz. İmtiyazlı bir başlangıç noktasından daha imtiyazlı bir biçim yoktur. İlkin radikal mesafeyi, ikinci olarak rol dağılımını, üçüncü olarak bölgeler arasındaki sınırları reddettiğimizde yeni bir şey öğrenmemize imkan veren başlangıç noktaları, dört yol ağızlarıyla dolar her yer. Seyircileri oyuncuya, cahilleri bilgine dönüştürmemiz gerekmez illa. Cahilde iş başında olan bilgiyi ve seyirciye özgü etkinliği teslim etmemiz gerekir bunun için. Her seyirci zaten kendi hikayesinin oyuncusudur, her oyuncu her eylem insanı da aynı hikayenin seyircisidir.”

Etkiyi arttırmayı değil, neden-sonuç bağının kendisini ve aptallaştırma mantığını destekleyen varsayımları sorgulayan üçüncü yola gelinirse, tiyatro sahnesine atfedilen toplulukçu güç ve yaşamsallık imtiyazını geri almayı önerir. Bu yol tiyatro sahnesini heterojen icraların birbirlerinin diline tercüme dildiği yeni bir eşitlikçi sahnesi olarak kavramayı önerir. Bütün icralarda söz konusu olan şey bildiğimiz şeyle bilmediğimiz şeyi birbirine bağlamak, hem yetenekleri sergileyen icracılar olmak hem de bu yeteneklerin yeni bir bağlamda yani başka seyirciler üzerindeki etkilerini inceleyen seyirciler olmaktır. Araştırmacılar gibi sanatçılar da yeni bir entelektüel macerayı tercüme eden yeni bir dilin terimleriyle muallak hale gelmiş yeteneklerinin tezahür ve etkilerinin sergilendiği bir sahne inşa ederler. Dil hikayeyi sahiplenmek kendi hikayesi yapmak üzere kendi tercümesini geliştiren etkin yorumcu rolünü oynayan seyirciler ister. Özgürleşmiş topluluk, bir hikayeciler ve tercümanlar topluluğudur.[11]

Tüm bu söylemleri 2013 yılında Gezi Direnişi’nin hemen ardından o sıcak atmosferde sahneye konan “Taksim Meydanı” adlı oyunla ele almak istiyorum.“Taksim Meydanı” müzikali Mehmet Ergen’in imzasıyla Talimhane Tiyatrosu tarafından sahneye konuldu. Oyunun hem yönetmeni hem de yazarı olan Mehmet Ergen, oyun metnini olaylar sürerken kendisi de bir “Gezici” olduğu için bizzat yaşadıkları üzerinden yazdığını ve dolaşan twit’lerin, haberlerin de derlenerek oyun metnine eklendiğini ifade eder. Oyunda müzik olarak yine direniş boyunca çeşitli sanatçıların ürettiği parçalar kullanılır.[12]

             Taksim Meydanı Müzikali, Talimhane Tiyatrosu, Yönetmen-yazar: Mehmet Ergen


Günümüz Türkiye’sinden insan portrelerini Gezi günlerinde bir karakolda buluşturan oyun epizodik bir anlatımla sahnelenir. Aynı gün içinde gözaltına alınan akademisyen, TV yöneticisi, doktor, sanatçı gibi toplumun üst kesiminden insanlarla; seks işçiliği yapan genç kız, solcu sendikacı ve iki polis aynı karakolda buluşurlar. Bu kimselerin hikayesi anlatıldıktan sonra sahneye Gezi direnişçisi girer, daha doğrusu karakola düşer. Hayat kadınının kendisini satması ile toplumun üst yapısı olarak adlandırılan gruplardan insanların kendilerini iktidara satmaları arasında bir bağlantı kuran oyun için Mehmet Ergen’in ifade ettikleri ise şöyledir:

“Bu oyunla doğrudan partiyi hedef almaktansa partiye yalakalık yapanları hedef almayı tercih ettim. Ortada bir sanat eserinden çok bir grup sanatçının reaksiyonu var” [13]

Oyun bir yandan toplum eleştirisi yapmaya çalışırken bir yandan da Gezi günlerini anlatır. Sahnedeki tiplemelerden bazıları kendi çıkarları için her türlü ahlaki, mesleki ve vicdani sorumluluğu bir kenara bırakan kişilerdir. Örneğin sürgün tehdidiyle polisten işkence görmüş çocuğa sağlam raporu yazan doktor, iktidarın sanatçı komisyonuna girmek için çabalayan ve “açız açız” diye bağrışan sanatçılar. Diğer tarafta ise didaktik bir üslupla bu kesimi eleştiren, örgütlenmenin öneminden bahseden, bir yandan da cahil hayat kadınına ayrıca seyirciye ders veren hoca konumundaki sendikacı tiplemesi yer alır.  Ancak solcu sendikacının “1980’den sonra ilk kez Türkiye’de karakollarda çıplak arama yapıldı” söylemi 90’lar Türkiyesi gerçeğini unutmak, yoğun işkencelerin yaşandığı bir dönemi görmezden gelmek anlamına  gelir. Bir hoca edasıyla cahil hayat kadınına (ne hikmetse cehalet yine kadına uygun görülmüş bir sıfat) ve cahil seyirciye sürekli ders veren sendikacı tiplemesinden sonra “direnişçi genç” in sahneye girişiyle oyunun “Gezi” kısmına geçilmiş olur. Gezi’yi bizzat yaşamış ve bu sürecin içinden yeni çıkmış insanlara, seyirciye tekrar Gezi’de yaşanan olayları anlatarak olan bitenin bir tekrarını yapar. Bu sahne seyircide, sözü söylemiş olanların (seyircinin)  sözünü tekrar onlara söylemenin gereksizliğini yaşatır.

Oyunda çeşitli yönleriyle epik tiyatro biçimi kullanılmış olsa da tam olarak bir Brecht estetiği görmek zordu. Örneğin oyunun birbirinden bağımsız epizodlardan oluşması, epizodlar arasındaki neden-sonuç bağının gevşek tutulması, epizodlarda açıklayıcı şarkıların konulması gibi öğeler biçem olarak epik tiyatroya yaklaştırıyordu. Ancak burada epik tiyatroda kullanılmayan bir öğe vardı, tarihselleştirme.

Brecht tarihselleştirmeyi kullanarak, oyun zamanını geçmiş bir zamanda ya da başka bir toplumda yaşandığını gösterir. Bunu yaparken Brecht’in endişesi, şimdiki zamanda ve şimdiki toplumda geçen bir oyunun seyircinin özdeşlik kurmasına yol açarak, aktif eleştirel tutumunu kaybetmesine yol açacağıdır. Seyircinin oyuna olan mesafesini koruyabilmesi için bir yabancılaştırma sağlanabilmesi için tarihselleştirme gerekmektedir. Ancak “Taksim Meydanı” oyununda bu kullanılmamıştır ve oyunun dili olayın gerçekliğini yaşamış, aslında gerçekte aktif, etkin olan seyircinin  oyunla özdeşleşmesini de engellemiştir.

Olaylar daha yaşanırken yazılan bir metin bu, bu yüzden de o atmosferi yaşamış, solumuş insanların yaşadıklarını, hissettiklerini, deneyimlerini yeterince temsil edememiştir. Ranciere'in de bahsettiği gibi pedagog mantığıyla insanlara ders vermeye çalışmak, onların aslında izlerken de düşündüğünü, tartıştığını, bu anlamda edilgen olmadığını görmezden gelmektir.

Yaşanmış bir gerçekliğin, içinden yeni çıkılmış bir gerçekliğin temsilini yapmak; bu sadece tiyatroda değil sanatların diğer alanlarında da sorunlu işlere temas ediyor. Örneğin gezi döneminin hemen ardından gerçekleştirilen 13.İstanbul Bieanali de aynı handikabı yaşamıştır kanımca. Ancak ben Ranciére’nin “Eleştirel Düşüncenin Talihsiz Maceraları”, “Politik Sanatın Paradoksları” ve “Katlanılmaz Görüntü” metinlerini örneklemek için 11.Uluslararası İstanbul Bienali’ni ele alacağım. 11.Bienal’in konusunun Brecht olması ve kavramsal çerçevesinin“İnsan Neyle Yaşar?” oluşu yukarda değinilen “yabancılaştırma” efektine sık sık vurgu yapmamızı da sağlayacaktır.

2)ELEŞTİREL DÜŞÜNCENİN TALİHSİZ MACERALARI

Ranciére bu bölümde toplumsal ve kültürel eleştiri geleneğini sorguluyor. Birçok yazarın aksine o geleneğin tarihe karışmadığını; kavram ve yöntemleriyle hala iş başında olduğunu ve sadece yönünü tersine çevirdiğini söylüyor.

Bu amaçla incelemek için geleneğin en belirgin olduğu uluslararası sanat sergilerinden yola çıkıyor. 2006’da Sevilla Bienali’nin ana teması yıkıcı mekanizmanın en başında bulunan Amerikan savaş makinesidir. Sergide Irak iç savaşının görüntülerinin yanında, New York’a yerleşmiş Alman sanatçı Josephine Meckseper tarafından çekilen savaş karşıtı gösterilerin fotoğrafları da görülür. Bu fotoğraflardan “İsimsiz” adlı çalışma Ranciére’nin bu bölümde üzerinde durduğu tezlerini örneklendirdiği bir fotoğraftır. Arka planda pankartlar taşıyan bir grup gösterici, ön planda içindekilerin yere kadar taştığı bir çöp kutusu. [15]

Bu görüntünün anlattığı politik düşünceyi sanatta belirgin bir eleştiri geleneği olan kolajla bağdaştırarak ele alır yazar. Pankartlar ile çöp kutusu arasındaki gerilimi, teknik olarak kolaj olmasa da mantık olarak kolaja dayandırır. Aynı zemin üzerinde birbiriyle çatışan diyemesek de aynı türden olmayan öğelerin çarpışması söz konusudur. Bu Brecht’in kullandığı “yabancılaştırma” efektinin de temel kurallarındandır. Göstericilerin ve çöp kutusunun fotoğrafı bu fotomontajlardakilerle aynı öğeleri oyuna dahil eder: uzaktaki savaş ve içerdeki harcamalar.[16]

Devrimci propagandayı ve yeni modayı birbiriyle kaynaştıran küçük vitrinler, geçmişin militan müdahalesinin ikili mantığını takip eder. Küçük vitrinler bize şunu söyler: görmeyi bilmediğimiz gerçeklik işte budur, meta teşhirinin sınırsız hükümranlığı ve bugünün küçük burjuva yaşam biçiminin nihilist dehşeti. Ardından şunu ekler, işte görmek istemediğiniz gerçeklik-yapmacık başkaldırı hareketleriniz meta teşhirinin hükmettiği ayırt edici göstergelerin sergilenme sürecine katkıda bulunmaktan başka bir işe yaramıyor.

Fakat yine seyirciye görmeyi bilmediği şeyi göstermek ve görmek istemediği için onu utandırmaktır söz konusu olan; hem de eleştiri düzeneğinin kendini tam da o reddettiği mantığa ait lüks bir meta gibi sunması pahasına.[17]

Ben de bu bölümü Ranciére gibi eleştiri geleneğinin en belirgin olduğu uluslararası sanat sergilerinden biri olan 11.Uluslararası İstanbul Bienali’nden yola çıkarak ve bienalde yer alan çalışmalardan örneklerle ele alacağım.

(görsel alıntı- http://beneaththeground.org/2009/11/08/bienal-insan-neyle-yasar/)

Öncelikle uzun süre tartışmalara neden olmuş 11.Bienalin kendisiyle ilgili ve tartışmalarla ilgili bazı bilgiler geçmek gerekmektedir.

12 Eylül - 08 Kasım 2009 tarihleri arasında İstanbul Kültür Sanat Vakfı (İKSV) tarafından düzenlenen 11. Uluslararası İstanbul Bienali küratörleri; Ivet Curlin, Ana Devic, Natasa Ilic ve Sabina Sabolovic’den oluşan ve WHW (What, How, for Whom/Ne, Nasıl, Kim İçin) ismi ile anılan Hırvat küratör topluluğudur. Bienal’in kavramsal çerçevesi; Bertolt Brecth’in 1928’de yazdığı Üç Kuruşluk Opera oyununun ikinci perdesinin kapanış parçası “İnsan Neyle Yaşar?” isimli şarkısına dayanmaktadır.[18]

“Sayın baylar bize hep ders verirsiniz.

Aman, günah, ayıp, kötü, yanlış

Aç karnına kuru öğüt çekilmez.

Önce doyur beni, ondan sonra konuş.

Sende göbek, bizde ahlâk nedense.

Şimdi bizi iyice dinle bak;

İster şöyle düşün, istersen böyle:

Önce ekmek gelir, sonra ahlâk.

Artık vermek gerek, unutmayın sakın,

Tüm nimetlerden, payını yoksulların.

İnsan neyle yaşar?

İnsan neyle yaşar: Ezip hiç durmadan.

Soyup, dövüp, yiyip yutarak insanları.

Yaşayabilmek için hemen unutmalı,

İnsanlığı unutmalı insan.”[19]

Bienal boyunca sergilenen afişlerde Bienalin kavramsal çerçevesine vurguyu arttırmak için İstanbul’un birçok yerine üzerlerinde Brecht’in “Önce Ekmek Gelir, Ardından Ahlak ve Banka Kurmanın Yanında Banka Soymak Nedir ki?” gibi yazıların olduğu afişler astıran WHW, bu afişlerin köşesine Türkiye’nin en büyük holdinglerinden biri olan Koç Holding’in logosunu koymuştu.[20] Buna yönelik eleştirileri ise WHW, bunu isteyerek yaptıklarını, hayatta böyle bir çelişkinin zaten var olduğunu ve kendilerinin sadece bunu açığa çıkaracak kadar dürüst davrandıklarını söyleyerek cevap verdi. Sanatta sponsorluk ve şirketlerle ilişki konusundaki tartışmaların, 1980’lerden beri neoliberalizmle birlikte süregeldiğini söyleyen WHW “çağdaş sanat özel sektörden, kamudan hiç olmadığı kadar destek gördü” diyerek bu türden tartışmaların tüm dünyada var olduğuna vurgu yapmış[21]  ve düşmanını yanına çekmenin iyi bir şey olduğu düşüncesini savunmuştu. Ayrıca yine büyük bir çelişki ve ironi de bu serginin “Komünüst Manifesto’nun 152. Yıldönümüne” adanması ve bunun sponsorluğunun da kapitalist sermayenin yapıyor oluşuydu. Bienal’in açılışının 12 Eylül’e denk getirilmesi, darbeyi eleştirirken darbenin destekçisi olan Koç’un darbe zamanında darbeye övgüler sunan bir mektup yazdığının bilinmesi de yine diğer çatışma noktalarıydı.

 “Marx’ı ve Brecht'i tartışan bir toplum, tartışmayandan daha iyidir” diyen WHW, amaçlarının “Brecht’e duyulan ikonik saygıyı” bugünlere taşımak olmadığını, Brecht’in sorduğu soruların bugünkü cevaplarına bakmak olduğunu söylemektedir. Politik bir derdi olmayan bir işin bile aslında politik olduğunu ve sistemin içinde yer aldığını belirten grup, sanatın insanları harekete geçirecek bir güce sahip olduğunu düşündüklerini de belirtmektedir.[22]

11.Bienal’in içinde barındırdığı tüm bu çelişkiler aslında Ranciére’nin kolaj üzerinden örnek verdiği aynı zemin üzerinde birbiriyle çatışan diyemesek de aynı türden olmayan öğelerin çarpışmasına denk gelmektedir. [23]Bienal’deki bir işten ziyade bienalin kendisi aynı türden olmayan öğelerin aynı zeminde bir araya getirilip çatışmalar yaşatmasına odaklanmıştır. Yine Ranciére’nin örnek verdiği Brecht’in yabancılaştırma ilkesinin esası da buna dayanmaktadır. Sıradan gündelik hayatın ve demokratik barış görüntüsü altında saklı sınıf tahakkümünün şiddetini hissettirmek için aynı türden olmayan öğelerin aykırı karşılaşması. Tıpkı bir zamanların fotomontajları gibi, bambaşka evrenlere ait görünen öğeleri bir araya getirme amacı.[24]

Burada Ranciére’nin vurguladığı “sol melankoli” durumu da mevcuttur aslında. Solda var olan ironi ve melankoliye göre, kapitalist sisteme karşı ne yaparsak yapalım bu sisteme zarar vermekten ziyade yarar getirecektir. Tüm o yıkıcı arzularımızın hala Pazar yasalarına bağlı olduğundan ve yalnızca küresel pazardaki yeni bir oyuna yani kendi hayatımızı sınırsızca tecrübe etme oyununa yaranmaktan başka bir şey yaramaz. Bu ironi veya melankoli bizi canavarın karnına sıkışıp kalmış gibi gösterir ve ona karşı kullanabileceğimiz etkileşim şebekesi ile özerk ve yıkıcı pratiklerde bulunma yeteneğimiz bile canavarın yeniden güçlenmesinden, gayri maddi üretimin güç kazanmasından başka bir şeye yaramaz.  Deniyor ki bu canavar, güya en beğenilen metaları en iyi fiyata sunarak, hayatını sonsuz imkanlarla dolu, bereketli bir toprakmış gibi tecrübe etme olanağını vererek potansiyel düşmanlarının arzu ve yeteneklerine el koyuyormuş. Kapitalist iktidarı düşüreceklerine inanarak, ona muhalif enerjilerden beslenip zindeleşme fırsatı verenlerin düştükleri tuzak budur işte, diyor bize melankolik söylem.[25]

Bienaller aynı döneme denk gelen ve bazı çevrelerce bienal eleştirisi olduğu söylenen Karşı Sanat’ın ve 250’ye yakın bağımsız sanatçının yer aldığı ve tarihi Sümerbank Binası’nda açılan “My Name is Casper” sergisi aslında bu sol melankoli eleştirisini yapan işlerle doluydu. Bunlardan biri Emel Akın’a ait “Melankoli” adlı resimdi. Karikatür biçemiyle yapılmış bu resim aslında 11.Bienalin genel mantığını ve içinde yer alan işlerin mantığını da sorguluyordu. Ama bunu sorgularken yine Ranciére’nin eleştirdiği bir eleştiri dilini kullanıyordu sanatçılar. “Politik Sanatın Paradoksları” bölümünde bu nokta üzerinde tekrar durulacaktır.

Emel Akın, Melankoli, tuval  üzerine yağlıboya,  My Name is Casper Sergisinden, 2009 (foto: Güler İnce)

 Aynı Sergiden sanatçısı bilinmiyor.(foto:Güler İnce)

11.Bienal bu atmosfer içinde hem kendi içindeki çatışma, karşıtlık ve çelişkilerle hem de kendine yöneltilen eleştirilerin kendi içlerindeki çelişkiler ve çatışmalarla kültür, sanat, politika, ekonomi, sermaye, komünizm, kapitalizm gibi kavramların iç içe geçtiği, çatıştığı bir bienaldi.

Yine Ranciére’nin bahsettiği Marx’ın Coca-Cola tarafından yutulup yok olmasından ziyade yer değiştirerek sistemin can evine yerleşmesini bu bienal gerçekliğinde de görüyoruz. “Kendisinin ve Coca-Cola çocuklarının ortak arsızlığına seyirci kalan utanmaz bir baba veya utanmaz bir hayalete dönüştü.” demektedir Marx için.[26]  My Name is Casper sergisindeki yine karikatür tarzında ele alınan bir ironik resim Marx ve Sevimli Hayalet Casper ikilisi bu söylemi dile getiren bir iştir.

11. Bienal’de kapitalist sisteme karşı yazılmış olan komünist manifesto’nun 152.yıldönümü olması ve bunun kapitalist dev bir sermayenin sponsorluğunda gerçekleşiyor oluşu gerçekten de Marx’ı, Lenin’i, Brecht’i sistemin içine yerleştirme ve sisteme entegre etme çabası olarak görülebilir.

Bu bienaldeki birçok iş klasik eleştiri geleneğini sürdüren çalışmalardan oluşmaktaydı. Sanatçılar politik ve didaktiklerdi. Olduğu gibi sergilenen belgeler, arşivler, simgesel objeler, propaganda resimleri, afişleri ve röportajlar, tarih kronojileri, videoya çekilmiş protesto eylemleri, duvarlara asılan Lenin, Stalin, Engels resimleri, bienalin afişlerinde yer alan ve yine bienal içindeki işlerde kullanılan devrimin ve solun rengi, kırmızı-siyahlar, devrimci konuşmaların yapıldığı açılış performansları gibi oldukça eski moda kavramlar, tutumlar ve görsellikler üzerinden ele alınmış olması bienalde geleneksel eleştirinin devamına işaret ediyordu.

       Vyacheslav Akhunov, Şüpheler, Pullar, 1976, 11.Uluslararası İstanbul Bienali (Foto: Güler İnce)

                 

Çatışma Belirtileri: Bir Zeina Maasri projesi, Lübnan İç Savaşı’ndan Siyasi Afişler,(1975-1990) 11.Uluslararası İstanbul Bienali  (Foto:Güler İnce)

 Yine bienal eleştirisi yapan diğer sergilerde dil olarak doğru bir eleştiri ortaya konmuş olsa da biçem olarak eskinin devamının olması onu da benzer bir yerde tutmaktaydı.

Toplumsal eleştiri yöntemleri aslında yeteneksizleri, görmeyi bilmeyenleri, gördüklerinin anlamını kavrayamayanları, elde edilmiş bilgiyi militan enerjiye nasıl dönüştüreceklerini bilmeyenleri tedavi etmek amacını taşır. Bu nedenle yeteneksizlerin yetenekli olduğunu ve onların bulundukları konuma hapsedecek mekanizmanın saklı bir sırrı olmadığını peşin peşin kabul etmek, gerçekliği görüntüye dönüştürecek hiçbir mekanizmanın, bütün arzu ve enerjiyi mideye indiren bir canavarın ve yeniden kurulması gereken yitip gitmiş bir toplumun olmadığını varsaymak gerekmektedir. Görünüşlerin altında saklanan bir gerçekliğin ve apaçıklığını herkese kabul ettiren bir verinin tek bir sunuş ve yorum rejiminin olmadığı düzenleme gerekir. Bu, her durumun kendi içinde başka bir algı ve anlam rejimiyle yeniden yapılandırılmaya müsait olması demektir.[27]

3)POLİTİK SANATIN PARADOKSLARI

Bu bölümde Ranciére sanatın ekonomik, resmi ve ideolojik tahakküm biçimlerine tepki göstermesi gerektiği söylemlerinin geri dönüşünden ve bunların kendi içlerindeki çelişkilerden yola çıkarak politik sanat eleştirisi yapıyor.

Sanatın yeniden politikleştirme isteği çok çeşitli strateji ve uygulamalarla olsa da ortak noktaları belirli bir etkileme modeli benimsemeleridir. Geçen uzun bir yüzyıl boyunca mimesis geleneğinin sözde eleştirisi yapılmış olsa da bugün hala sanatsal ve politik olarak yıkıcı olmak isteyen sanat formlarında bu geleneğin izleri vardır. Sanatın insanlara başkaldırıcı şeyler göstererek onları isyana götüreceği ve egemen sistemin bir muhalifine dönüştüreceği düşüncesi hala vardır.[28]

Örneğin 11.Uluslararası İstanbul Bienali’nde küratör grup WHW Politik bir derdi olmayan bir işin bile aslında politik olduğunu ve sanatın insanları harekete geçirecek bir güce sahip olduğunu düşündüklerini belirtmişlerdi.

Bu bienaldeki Etcetera Grubu’nun “Errorist Kabaret” isimli enstlelasyonu Ranciére’nin eleştirileri üzerinden ele alınabilir. Etcetera Grubu bir grup görsel sanatçı, şair, kuklacı ve oyuncu tarafından 1997’de Buenos Aires’te kurulmuştur. Bir tiyatro gibi ele alınan bienaldeki işlerinde ise karton oyuncular olarak Türkiye’den ve dünyadan sivri kişilikler. Bu karakterleri seçmek için iki ay İstanbul’da kalan grup çevrelerindeki insanlara onlara hatalı gelen veya zıtlık sembolü olan sivri kişilikleri sorduklarını, buna göre karakter seçimi yaptıklarını ayrıca kendileri için karakterlerden ziyade ziyaretçilerin düşündüklerinin önemli olduğunu ifade etmişlerdir. Tiyatroya daha yakın bir çalışma olduğu ve politik oyunları sergilemeyi sevdikleri için Bienal’e seçildiklerini söyleyen Etcetera, çalışmalarını; hataların olumlu şeylere dönüşeceği kolektif bir oyun sahnesi olarak tanımlamaktadır.[29]

  Erörist Kabare (2009), Etcetera, 11.Uluslararası İstanbul Bienali, (Foto: Güler İnce)

  “2004’te yazılmış olan Hepimiz Eröristiz manifestosu, tüm dünyada hatayı, uzlaşmayı, karışıklığı ve sürprizi, yaşamın üretken nitelikleri olarak olumlayan siyasal ve felsefi bir hareketin modeli haline geldi. 2005’te George W.Bush’un Arjantin’i ziyaretini ve düzenlenen Amerikalar Zirvesi’ni protesto etmek için başlatılan bir harekettir. “Erörizm” sayesinde bugün “terör”ün ne olduğu gibi, normalde uzak durulacak bir tartışma mümkün hale geliyor ve yenilgilerden, erörlerden, yani hatalardan kaçınan kapitalist dünyada “erör” fikrini insanlık durumunun bir parçası olarak görme yollarını açıyor” denmektedir bienal kitapçığında. [30]

“Erörist Kabare “Uluslararası Errorista” hareketinin çeşitli üyelerini temsil eden, silahlı ve yapılandırılmış insanlar anlamına gelen “gente armada” adlı insan boyunda karakterler ve imgelerle çevrili. Entelektüeller, sanatçılar, devrimciler ve sıradan insanlar arzu nesneleriyle konuşuyor ve umutlarla, arzularla ilgili gerçeküstü bir tartışma gerçekleşiyor. Nesnelerin düşüncelerini duymak, sınırlanmamış ve erörist bir bakış açısından bir sosyopolitik gerçeklik komedisi yaratıyor”[31]

Başrole seyirciyi yerleştiren iş, seyirci-oyuncunun mekanda dolaşırken sanat eserlerinin bir parçası olarak, ona hayat verip aynı zamanda onu tamamlamasıyla sağlanmakta. Yıpranmış kültür kurumları arasında bu kabarenin sahip olunanlar ve arzulananlar arasındaki çelişkiyi ortaya koyan bir sığınak olduğu, buranın yasaklananları yapmak için ideal bir zemin olduğu, yeni binyılın ideolojilerinin doğum yeri olduğu, uluslararası ekonomik ve politik hataların tartışılacağı bir mekan olduğu da belirtiliyor. Bu söylem bizi seyircinin etkinliği edilgenliği üzerinde yapılan ilk bölümdeki tartışmalara götürmektedir. 

 

 Etcetera, Eörist Kabaret ,2009, 11.İstanbul Bienali, (Foto:Güler İnce)

          “Şarap şişesi: Tüketmek tüketmek tüketmek! Bizi sevmelerinin tek nedeni bu”  demekte.

Türkiye’den Deniz Gezmiş’in, Hrant Dink’in, Yılmaz Güney’in, Fazıl Say’ın, Leyla Zana gibi hem politik, hem de sanatçı, aydın kişilerin birer karton figür olarak yer aldığı enstelasyonda, dünyadan Che, Lenin, Gandhi gibi isimler yer almaktadır. Lenin, Marx ve Gandhi’yi Batı

Etcetera, Eörist Kabaret ,2009, 11.İstanbul Bienali, (Foto:Güler İnce)

Etcetera, Eörist Kabaret ,2009, 11.İstanbul Bienali, (Foto:Güler İnce)

                         

resim ikonografisindeki Cupidlere[32] yani birer arzu figürüne dönüştüren sanatçılar, Che’yi ise bir reklam ikonu olarak ele almışlardır. Bir tüketim nesnesi olan gofretten bahsetmekte ve nesneyi arzulamaktadır. Devrim liderlerinin kendi konumlarından uzaklaştırılıp, edilgen bir noktada duruyor oluşları ve arzu nesnelerine dönüşmeleri, yine bir başka devrim liderinin bir tüketim nesnesine olan arzusu, onların kapitalist sistem içerisinde erimelerine, sistemin her şeyi alıp kendi çıkarları için nasıl kullanıyorsa onları da o şekilde kullandığına yönelik bir politik eleştiridir, burada sol melankoli ve ironi açığa çıkar. Yine tüketim nesnelerinin, arzu nesnelerinin, devrimle, solla, demokrasiyle adı anılan kişiliklerle yan yana verilmesi aynı zamanda yine “yabancılaştırma” efektine bir gönderme yapar. Kabaret’te devrimin ve isyanın rengi kabul edilen kırmızı ve siyahların kullanılması da yine politik duruşa bir işaret kabul edilebilir. Ancak tüm sergileme boyunca buradaki hatanın, yani “eror”un ne olduğuna dair de soru işaretleri var. Örneğin Deniz Gezmiş’in asılması, Hrant Dink’in öldürülmesi, Leyla Zana’nın cezaevinde yatması, Yılmaz Güney’in yine cezaevinde yatıp sürgünde ölmesi, Fazıl Say’ın yargılanması tüm bunlar birer hata olarak mı ele alınıyor? Eğer bunlar birer hata olarak ele alınıyorsa manifestoda yer alan “hatalardan haz almak, ya da hataları sevmek” fikri nereye konuyor?

Tüm bu bahsedilen noktalar üzerinden ele alınacak olursa “Erorist Cabaret” seyirciyi edilgen konumdan çıkarma isteğiyle, yaratmak istediği çatışma ve çelişkilerle ve bundan dolayı ortaya koyduğu “yabancılaştırma” efektiyle, yine karakter olarak kullandığı devrim, sol, öteki olarak kabul edilen kişilerle birlikte verdiği arzu nesneleriyle, kullandığı renklerle politik söylemini ve eleştirisini ortaya koymaktadır. Ancak tüm bunları izleyen temas eden seyircide yarattığı etki tüm bu çelişik durumun ortadan kaldırılması değildir. Zaten sunumun kendisi sergilenme biçemiyle, uluslararası sanat piyasasının bir pazarına dönüşmüş ve kapitalist güçlerin sponsorluğunda gelişen bir sergileme olmasıyla en büyük çelişkiyi yaratmaktadır. Yine içinde bulunduğu pasiflik durumundan çıkarılıp uyandırılmak istenen bir seyirci kabulü vardır.

“Örnek olma eğilimi bugün bize uzak olsa da bu eğilimin altında yatan düşünce bugün bir fotoğraf sergisinde ya da enstalasyonda sanatçının isteğine göre düzenlenmiş belli bir durumun göstergeleridir. Bunları teşhiş etmek dünyanın belli bir okumasını yapmak demektir. Bu okuma ise sanatçının dilediği biçimde bizi belirlediği duruma yakınlaştırma ve uzaklaştırmadır. Bu yaklaşım pedagojik modeldir. Bu model çağdaşlarımızın da üretimini ve yargılarını belirlemeye devam ediyor. Tiyatro ile dünyayı değiştireceğimize inanmıyoruz belki ama bir reklam ikonuyla cilalanmış bir temsilin bizi medya imparatorluğunun karşısında dik tutacağına inanmak hoşumuza gidiyor hala”[33] demektedir Ranciére.

Burada yine “My Name is Casper” sergisine değinmek istiyorum. Bienal eleştirisi yaparken aslında kendisinin de aynı malzemeyi ve yöntemleri kullandığından bahsetmiştik. Ancak bienalden farkı büyük kapitalist sermayenin sponsorluğunda gerçekleşmiyor oluşuydu. Bu yüzden de yaptığı eleştiriler verdiği mesajlar ve sergilenme biçimiyle bienalle aynı olsa da ondan daha samimi gelebilmektedir.

Bu sergide yer alan “Melankoli” adlı resim Ranciére’nin bahsettiği sol melankoliyi iyi bir şekilde özetlerken Bienal’e de bir selam çakıyor gibidir. Ancak sonuçta temsil mantığında, düzeneğinde bir farklılık görülemiyor. Emel Akın’ın yaptığı Melankoli resminde ayağında Conversleri, üstünde Che’yi metalaştıran ve bir ürüne dönüştüren thişört ve Che şapkasıyla bir genç oturmuş önünde yemek için aldığı fast foodlara hüzünlü bir bakış atmaktadır, kafasındaki düşünce baloncuğunda ise Marx silüeti görülmektedir. Yine fotomontaj mantığı benzeri bir tarz kullanılmış, çelişkiler bir araya getirilerek bir eleştiri ortaya konulmuş. Ancak sorun Ranciére’nin de dediği gibi aktarılan mesajın ahlaki veya politik geçerliliğinde değil de temsil düzeneğinin kendisindedir. Düzenekteki çatlak, sanatın etkileyiciliğinin mesaj aktarmaktan bir takım davranış modelleri veya karşı-modelleri sunmaktan ya da temsilleri deşifre etmeyi öğrenmekten ibaret olmadığının görülmesine imkân veriyor.  Zira temsildeki şaibeli ahlak dersinin karşısına çıkarılan şey temsilsiz bir sanattan, sanatsal icra sahnesiyle, kolektif yaşam sahnesini birbirinden ayırmayan bir sanattan başkası değildir.[34]

              

(Sanatçısı bilinmiyor) Neyle Yaşayan İnsan!   2009, My Name is Casper Sergisi (Foto:Güler İnce)

Kardelen Fincancı, Tuvaletçiler II, Etkileşimli yerleştirme, 2009, My Name is Casper Sergisi (Foto:Güler İnce)

Ancak yine “My Name ise Casper” sergisindeki iki çalışma gerçekten eleştiri dili olarak daha kabul görebilecek tarzdadır. Bienalin kavramsal çerçevesi olan “İnsan Neyle Yaşar?” sorusuna Neyzen Tevfik’in fotoğrafının altına yazılan “Neyle Yaşayan İnsan!” ünlemi güzel bir cevap olmuştur. Kendi emeği ile yaşayan bir sanatçıdır Neyzen Tevfik ve sponsorlara ihtiyaç duymamıştır. Yine Kardelen Fincancı’nın “Tuvaletçiler II” adlı enstalasyonu gerçek bir tuvaleti sergi mekanı, klozeti de Duchamp gibi bir sanat nesnesi olarak kullanırken klozet burada kendi anlamını kaybetmemiş ama yeni bir anlam da kazanmıştır. Tuvalet de mekan olarak kendi işlevini korumuştur. Ancak aynı zamanda bir mezara dönüştürülen tuvalette mezar taşı olarak kullanılan klozetin üzerinde gelmiş geçmiş bütün diktatörlerin adları ve soyadları karıştırılmış olarak yazılmıştır. Enstalasyonun bir öğesi olan seyirci burada sanatçının eylemini tamamlamasına yardım edecek kişilerdir aynı zamanda.

Bu çalışma Ranciére’nin bahsettiği “sanatsal üretimin duyumsanabilir formlarıyla bu üretimin seyirci, okuyucu veya dinleyici tarafından sahiplenilmesini sağlayan duyumsanabilir formlar arasındaki süreksizliğin etkileyiciliği” ne denk gelebilir kanımca.

Sanat politikası sürekli genel toplum­sal bağların üretimi görevini değil de piyasa biçimlerinin, hükmeden­lerin ve medya iletişiminin buyurduğu, sımsıkı belirlenmiş toplum­sal bağların yıkılması görevini yerine getirmeye çalışmaktadır. Bunun so­nucu olarak sanat eylemi, sistemin sınırlı ve sembolik yıkılışını üret­mekle bir tutulur.11. Bienal’de varolan durum budur. Sistemin sembolik yıkılışını üreten sanatçılar aslında bir şekilde sistemin devamlılığını da sağlamış olmaktadırlar.

Tahakküm gerçeğinin merkezine doğrudan eylemde bulunan sa­nat politikasının temel sorunu budur. Sanatın kendi alanının dışına çıkması, tıpkı politik eylemin eskiden hasmının iktidar sembolleri­ni hedef alması gibi, sembolik bir gösteri halini alır. Fakat tam da, sembolik bir eylemle rakibe indirilen bu darbenin politik bir eylem olup olmadığı tartışmalıdır: Önemli olan, bu eylemin sanatsal yal­nızlıktan iktidar ilişkilerinin hakikatine doğru başarılı bir çıkış olup olmadığı değil; hedef aldığı tahakküm odakları karşısında kolektif eyleme nasıl bir güç kattığıdır. Burada kullanılan kabiliyetin, her­kesin kabiliyetinin olumlanması veya gelişmesi anlamına gelip gel­mediğidir.[35]

Sanat pratikleri, seyirciyi birtakım bi­linç biçimleri veya sanata dışsal olan bir politika adına harekete ge­çirecek birtakım enerjiler sağlamaya dönük araçlar değildir. Bu pra­tikler kolektif politik eylem biçimlerine dönüşmek üzere kendileri­nin dışına da çıkmaz. Sanat pratikleri görülür, söylenilir ve yapılır olanın yeni bir peyzajını çizmeye katkıda bulunur. "Sağduyunun" diğer biçimleri üzerindeki fikir birliğine karşı, polemik olan sağdu­yu biçimleri icat ederler.[36]

4)KATLANILMAZ GÖRÜNTÜ

Ranciére bu bölüme bir görüntünün neden katlanılmaz olduğunu ya da katlanılmaz olan bir görüntüye acı ve öfke duymadan nasıl bakıldığı sorusuyla başlıyor. Hemen ardından başka bir soru geliyor; böyle görüntüler üretip onları başkalarının bakışına sunmak katlanılır bir iş midir?

Daha 18. yüzyılda katlanılmaz görüntüler üreten Goya, içinde yaşadığı savaş gerçekliğini duygularının, öfkesinin dışa vurumu olarak yansıttığı bir dizi resim üretmişti. “Savaşın Felaketleri” adı altındaki bu seride her resmin altında bir yandan da sanatçının sesi yer alıyordu. Bu ses, bakmanın güçlüğü ve yetersizliği üzerinde duruyordu.

 

     Goya,"Buna bakılamaz"       

                                                                      

              Goya , “Büyük Marifet! Ölülerle!”

                                          

Katlanılmaz olan görüntünün militanca kullanılmasının bir sahtekarlık olduğundan bahseden Ranciére’nin bu görüşü muhtemelen Goya’yı kapsamayacaktır. Çünkü o dönem yapılan resimler sipariş üzerine yapılırken Goya bu resimleri tamamen kendi duygularının dışa vurumu olarak yapmıştı. Bunlar o öldükten sonra sergilendi. Bu yüzden bu resimlerde savaşın korkunç yüzü katlanılamaz görüntülerle verilirken Goya bunları insanlarda duyarlılık yaratma, onları bilgilendirme adına yapmadı.

Ancak bugün genelde bu tür çalışmalar yani “katlanılmaz görüntüler” üretmek politik bir duruşun ifadesi olarak görülür. Oysaki Ranciére’nin dediği gibi bunları görenlerin emperyalizm gerçekliği hakkında bilinçlenmesi ve onlarda emperyalizme karşı çıkma isteği uyanması için özel bir sebep yoktur. Böyle görüntülere karşı en yaygın tepki gözlerini kapamak veya bakışını başka yöne çevirmektir. Ya da suçu savaş dehşetine ve insanların öldürme çılgınlığına atmaktır. [37]

Sanat içerikli bir yapıtı 'katlanılmaz' yapan etkenler, konunun içerdiği değerlerle ilgili değildir yalnızca. Nitekim Ranciere de görüşlerine kanıt gösterdiği örnekler üzerinde dururken, bu konudaki 'egemen mantığı' sorgulamakta, katlanılmaz olanın değerlendirilmesinin 'görünürlük düzeneğiyle ilgili bir mesele' olduğuna vurgu yapmaktadır.

Acıların, şiddetin, savaş görüntülerinin medyada çok sergilenmesinin bu konuları sıradanlaştırdığı ve toplumların bu konulardaki duyarlılığını azalttığı genel düşüncesini sorgular ve reddeder Ranciére. Acıyı sıradanlaştıran ya da duyarlılığımızı acı görüntülere karşı azaltan bunların medyada çok yer alması değil, medyanın bu görüntüleri kendi istediği dille bize sunması, bize kendi düşüncesini empoze etmesi, toplumu ve kitleleri manipüle etmesidir.

Temsil dediğimiz şey,  görünür bir biçim üretme işi değil, -fotoğrafın da en az söz kadar becerebildiği- bir eşdeğer sunma işidir. Görüntü bir şeyin kopyası, ikizi değildir. Görünen ile görünmez olan, görünür ile söz söyleyen ile söylenmemiş olan arasında oynanan karmaşık bir ilişkiler oyunudur. [38]

Bir görüntüyü 'katlanılmaz' kılan etkenler, böylece yeni anlamsal boyutlar bağlamında düşünülmelidir.

Bu bağlamda 11. İstanbul Bienaline katılan Hrair Sarkissian, “İnfaz Meydanları - Execution Squares (2008)”  fotoğraf dizisini ele alabiliriz. Bu fotoğraflar Suriye’deki üç şehirde, Halep, Lazkiye ve Şam’da bulunan meydanların çıplak görüntüsünden oluşur. Bu merkezi alanlarda sivil suçlular halka açık biçimde idam edilir. Fotoğraflara ilk bakıldığında ve ilgili bilgi okunmadığında gayet sıradan meydan görüntüleri olarak düşünülebilecek bu fotoğraflar yazılı bilginin ışığında farklı bir görünüme bürünürler. Bu fotoğraflarda herhangi bir infaz görüntüsü yani katlanılmaz görüntü yoktur oysaki.

Hrair Sarkissian, “İnfaz Meydanları - Execution Squares (2008)

 Meydanlar kendi başlarına çıplak bir görüntüdür. Ama bu çalışmada çıplak görüntünün sakladığı bir şey vardır, o da infazlardır. Bu bilginin ağırlığı, bu kentsel alanların masum görünümünü de yok eder.

Hrair Sarkissian, “İnfaz Meydanları - Execution Squares (2008)http://www.majalla.com/eng/2013/02/article55238473

“Bu fotoğrafta kullandığı sokakların, topladıkları alanların, bir toplumun patolojisinin şaşkınlık verici biçimde ortaya çıktığı son derece simgesel yerler olduğu gerçeğine ipucu sağlayan tek şeydir.”[39]

Sanatçının fotoğrafları fotoğrafın imkanları ve sınırları konusunda eleştirel bir tavır takınır.

Sanatın görüntüleri, savaşmak için cephane vermez. Görülür, söylenilir ve düşünülür olanın yeni rejimini; hatta buradan da hareketle mümkün olanın yeni bir görüntüsünü çizmeye katkıda bulunurlar sadece. Fakat onların anlamını veya etkisini öngörmemek şartıyla yaparlar bunu. Görüntüler bakışımızı değiştirir: eğer anlamları öngörülmemişse ve anlamları da etkilerini öngörmüyorsa, görüntüler mümkün olanın manzarasını da değiştirir. Görüntülerde bulunan katlanılmaz unsurlar üzerine yaptığımız bu kısa araştırmanın muallakta tutulan sonucu bu olabilir. [40]

5)DÜŞÜNCELİ GÖRÜNTÜ

Düşünceli görüntü aslında pek bir şey ifade etmez. Görüntünün nesnesi olarak düşünce, etkin ve edilgin arasında belirsiz bir hali tarif ederken genelde fotoğraf örnekleri üzerinde durur Ranciére.

Öncelikle fotoğrafın bir sanat olup olmadığı tartışması üzerinden yola çıkar. Mekanik görüntü, biricik olanı tapınma nesnesi haline getiren dinsel ve sanatsal yaklaşımlarla bağını koparan tek görüntüdür. Ancak başka görüntülerle ya da metinlerle kurduğu ilişkiler sayesinde var olabilir.

Görüntünün düşünceliliği de düşünceyle sanatın hesaplarını bozan bir etkileme gücü sayılmaktadır.

Bu görüşü örnekleyecek bir ifadeyi Roland Barthes'ta buluruz. Barthes, Camera Lucida: Fotoğraf Üzerine Düşünceler’de studium’un temsil ettiği bilgi vericiliğin karşısına punctum’un düşüncelilik gücünü koyar. Fakat bunun için, fotoğraflama edimiyle fotoğrafa bakışı, tek bir sürece indirgemesi gerekir. Böylece fotoğrafı bir aktarım haline getirir. Fotoğraflanan varlığın veya şeyin biricik duyumsanabilir niteliğinin bakan özneye aktarımı.[41]

Oysa bu kısa devre bize sunduğu fotoğrafın karakteristik çizgilerini, belirlenimsizliğin çizgilerini silmektedir. O halde fotoğrafın düşünceliği, birden çok tasvir tarzı arasında bulunan gerilime denk düşmektedir.

Bu bölümde bu kez 12.Uluslararası İstanbul Bienali’nden çeşitli sanatçıların işlerini ele alacağım. İlk olarak Catherine Opie’nin fotoğraflarına bakacak olursak birer portre özelliği taşıyan bu fotoğraflarda sanatçı farklı kesimlerden, yaşlardan insanları resim sanatına gönderme yapmak adına renkli fonların önüne yerleştirir.

Catherine Opie,  Pilar, 2004 

                                  

                                                                                          

                           

Catherine Opie,  Frankie 1995

Portrelerinde kişileri birer cemaatin üyesi olarak güçlü ve zayıf yönleriyle bir bütün halinde göstermeye çalıştığını[42] belirten sanatçının portreler dizisindeki “düşüncelilik” şudur; bu bireylerin neden bu sanatçı önünde poz verdiğini, poz verirken ki duygularını yahut neden o tarzda bir poz verişinde bulunduklarını bilemeyiz. Ayrıca her portrenin arkasındaki farklı renklerin poz veren bireylerin tercihi mi fotoğrafçının tercihi mi olduğunu da bilemeyiz. Fotoğrafçının tercihi olma durumunda renk seçimini neye göre yaptığı sorusu da yine bu düşünceliliği sürdüren sorulardandır. Çektiği fotoğraflardaki kişilerin bazılarının sörfçü, futbolcu olduğu anlaşılabilmekteyse de örneğin fotoğraf serisinde yer alan eşcinsellerin fotoğraflarının fotoğrafçının kendi eşcinselliğinden kaynaklandığını bilemeyiz ya da çocuk fotoğraflarına yönelmesinin kendi çocuğunu dünyaya getirdikten sonra gerçekleştiğini de bilemeyiz. Bu bilgilere ancak sanatçının fotoğrafları hakkında verdiği bilgileri okuduktan sonra ulaşabiliriz.

Ancak Ranciére’ye göre fotoğrafın düşünceliliği sadece bizim bu bilmeyişimize indirgenemez. Belirsiz bırakma, görünmez olmaya çalışan sanatın ürettiği bir sonuçtur. Görüntünün düşünceliliği, bir ifade rejiminin bir başka ifade rejiminde örtük olarak bulunmasına tekabül eder.

O halde görüntünün düşünceliliği, fotoğrafa veya resme özgü sessizlik imtiyazı değildir. Bu sessizliğin kendisi, belirli bir mecaziliğe aynı zamanda farklı düzeylerdeki güçlerin değiş tokuşu şeklinde bir oyun olan ifade rejimleri arasındaki belli bir gerilime tekabül eder. [43]

Bir sanatın bir başka sanat aracılığıyla kendi kendiyle kurduğu bu ilişki, burada geliştirdiğimiz düşüncenin geçici bir sonuca ulaşmasını sağlayabilir. Yukarıda sanatçı fotoğraf sanatını, portre resim sanatının kullandığı veriler üzerinden ele almıştır.

Yine 12.Uluslararası İstanbul Bienalinde sergilenen Lübnanlı sanatçı Akram Zaatari’nin yine Lübnanlı fotoğrafçı Madani’nin fotoğraflarıyla gerçekleştirdiği bir proje vardı. Bu projede Haşim el Madani’nin fotoğrafladığı bazı fotoğraflar Akram Zaatari tarafından “Çiftler” olarak projelendirilmişti. Bu projedeki fotoğraflarda çoğunlukla arkadaşlık, yoldaşlık, aşk, evlilik ve aile bağlarını anmak için çiftler ya da gruplar halinde kamera önüne geçen insanları görüyoruz.

     Haşim el Madani, Stüdyo Uygulamaları projesinden, 2007

“Fotoğrafçı için iki kişinin poz vermesi o çift hakkında fikir veren pek çok mizansene olanak sağlamıştır. Durumları, insan ilişkilerini, iktidarı ve tenselliği ima eden bu mizansenlerde kullanılan aksesuarlara, jestlere, kıyafetlere, yaşa ve cinsiyete göre değişebiliyordu. İşte bu noktada stüdyo fotoğrafları toplumun yarattığı bedensel duruşların imgeleri olmaya başlıyor” demiş bienal kitapçığında. [44]

Ancak yine de bu çift fotoğraflarına bakarken duruşların fotoğrafçı tarafından mı saptandığı yoksa müşterinin tercihi mi olduğu, kişiler arasındaki ilişkinin boyutu anlaşılmamakta, bu da düşüncelilik durumunu yansıtmaktadır. Burada fotoğraflar hem resim sanatının hem de sinema sanatının dilini kullanarak sanatlar arasında bir ilişki kurmaktadır.

* Bu yazı MSGSÜ Sanat Tarihi Ana Bilim Dalı Batı Sanatı ve Çağdaş Sanat Doktora Programı (2014- Güz Dönemi) Doç.Dr.Burcu Pelvanoğlu'nun "Çağdaş Sanat Kuramları" dersi için hazırlanmıştır.

 KAYNAKÇA:

İKSV 11.Uluslararası İstanbul Bienali Rehberi- 12 Eylül-8 Kasım 2009

İKSV 12.Uluslararası İstanbul Bienali El Kitabı, 2011

Arslan, Güliz,  http://www.milliyet.com.tr/-bazilari-firsatcilik yapiyor/cumartesi/haberdetay/09.11.2013/1789364/default.htm

Atayurt,Ulus –Yöney,Yüce- Kosova,Erden  (Express’ten alıntı 26 Eylül 2009) http://bianet.org/biamag/kultur/117267-11-istanbul-bienali-dusmani-yanina-cekmek

Betül Memiş, http://www.haberturk.com/kultur-sanat/haber/884534-herkesin-derdi-kendine-dunyaninki-hepimize(07.01.2015)

 Erslan, Emre (2001) “Yaşama Sanatına Brecht’in Katkısı: Diyalektik, Hegomanya ve Yabancılaştırma Kuramı” Praksis

http://www.praksis.org/wp-content/uploads/2011/07/001-Arslan.pdf

Işık, Vildan (2014) “Politik Bir Tiyatro Sahnesi Olarak 11.Uluslararası İstanbul Bienali”, Elektronik Sosyal Bilimler Dergisi, Cilt:13, S.50

www.esosder.org

 Oğraş, Öznur

http://www.cumhuriyet.com.tr/haber/kultursanat/9037/Sahnede__direnis__var.html (07.01.2015)

http://ma-kaleler.blogspot.com.tr/2010/01/bertolt-brecht-insan-neyle-yasar.html

---

[1] Emre Erslan, “Yaşama Sanatına Brecht’in Katkısı: Diyalektik, Hegomanya ve Yabancılaştırma Kuramı” Praksis, 2001, s.60 http://www.praksis.org/wp-content/uploads/2011/07/001-Arslan.pdf

[2] Emre Arslan, agm, s.61

[3] Emre Arslan, agm, s.62

[4] Emre Arslan, agm, s.65

[5] Emre Arslan agm, s.66

[6] Jacques Ranciére, Özgürleşen Seyirci, Metis Yayınları, s.15

[7] Rancére, age, s.15

[8] Rancére, age, s.15

[9] Rancére, age, s.16

[10]Rancére, age, s.17-18

[11] Rancére, age, 25,26

[12] Betül Memiş, http://www.haberturk.com/kultur-sanat/haber/884534-herkesin-derdi-kendine-dunyaninki-hepimize(07.01.2015)

[13] Öznur Oğraş, http://www.cumhuriyet.com.tr/haber/kultur-sanat/9037/Sahnede__direnis__var.html (07.01.2015)

[14] Güliz Arslan, http://www.milliyet.com.tr/-bazilari-firsatcilik-yapiyor/cumartesi/haberdetay/09.11.2013/1789364/default.htm

[15] Ranciére, age, s.27

[16] Ranciére, age, s.29

[17] Rancére, age, s.31,32

[18] İKSV 11.Bienal Rehber Kitabı, s.38

[19] http://ma-kaleler.blogspot.com.tr/2010/01/bertolt-brecht-insan-neyle-yasar.html

[20] Ulus Atayurt, Yüce Yöney, Erden Kosova, (Express’ten alıntı 26 Eylül 2009) http://bianet.org/biamag/kultur/117267-11-istanbul-bienali-dusmani-yanina-cekmek

[21] Vildan Işık, “Politik Bir Tiyatro Sahnesi Olarak 11.Uluslararası İstanbul Bienali”, Elektronik Sosyal Bilimler Dergisi,  Yaz-2014, Cilt:13, S.50, s. 259, www.esosder.org

[22] Ulus Atayurt, Yüce Yöney, Erden Kosova, agk

[23] Ranciére, age,s.29

[24] Ranciére, age,s.31

[25] Ranciére, age,s.35

[26] Ranciére, age, s.34

[27] Ranciére, age,s.46

[28] Ranciére, age, s.49

[29] Vildan Işık, agm, s.258

[30] İKSV 11.Uluslararası İstanbul Bienali Rehber Kitapçığı, s.107

[31] İKSV, agk, s.107

[32] Cupido, Yunan aşk tanrısı Eros’un Latince karşılığı ve adı arzu anlamına gelir.

[33] Ranciére, age, s.50

[34] Ranciére, age, s.52

[35] Ranciére, age, s.70

[36] Ranciére, age, s.71

[37] Ranciére, age, s.79

[38] Ranciére, age, s.87

[39] İKSV 11.Uluslararası İstanbul Bienali Rehberi, s.236

[40] Ranciére, age, s.95

[41] Ranciére, age, s.100

[42] İKSV 12.Uluslararası İstanbul Bienali El Kitabı, s.238

[43] Ranciére, age, s.112

[44] İKSV 12.Uluslararası İstanbul Bienali El Kitabı, s.298