(RANCİERE’İN “ÖZGÜRLEŞEN SEYİRCİ”
KİTABINDAKİ DÜŞÜNCELERİNİN ÇEŞİTLİ ÖRNEKLER ÜZERİNDEN DEĞERLENDİRİLMESİ*)
Ranciére
Özgürleşen Seyirci kitabının birinci bölümü olan yine “Özgürleşen Seyirci” adlı
bölümde tiyatroda seyirci paradoksunu “Cahil Hoca” kitabında temellendirdiği
kuramlar üzerinden ele almaktadır. Seyircilerin imgeler tarafından baştan çıkarılmak yerine bir
şeyler öğrendikleri, edilgen
dikizciler olmak yerine etkin katılımcılar haline geldikleri seyircisiz bir
tiyatro mantığını yaratmaya çalışan tiyatro kuramcıları Bertolth Brecht ve
Antonin Artaud’u bu noktada eleştirmektedir.
Ben bu yazıda daha çok Ranciére’nin
Brecht’in Epik tiyatrosundaki “yabancılaştırma” öğesi ve seyirciyi
bilinçlendirme düşünceleri üzerine yaptığı eleştirileri ele alıp bunları
günümüzden bir örnekle, “Taksim Meydanı” müzikaliyle örneklendireceğim.
Öncelikle
Ranciére’nin eleştirilerini anlayabilmek için “yabancılaştırma” efektini ve
Brecht tiyatrosunu biraz açmamız gerekmektedir. Yabancılaştırma efekti ilk
olarak Bertolt Brecht tarafından kullanılmamışsa bile onun tarafından en
sistemli ve yetkin bir biçimde kavramsallaştırılmış ve uygulanmıştır. Yabancılaştırma
etkisi sadece tiyatro sanatı açısından değil, tüm sanatlar için, bu arada,
Brecht’in deyimiyle sanatların en büyüğü olan yaşama sanatı için etkili bir
müdahale yöntemi, biçimi veya stratejisidir.
Yabancılaştırma
etkisinde seyirciyi şok etme ve onu şaşırtmak hedefinin ötesine geçmek
amaçlanır. Temel amaç seyircide, kapitalist hegomanyayı kırma ve sosyalist bir
ilişki biçimini kurma yolunda bilinç kazandırmaktır.
Brecht kendi sanatını müdahaleci sanat olarak nitelendirir. Diyalektiksel
olarak tarihi yapan öznenin varolan ilişki biçimlerine müdahale etmesi ve
kendisini de tarihin deviniminde bir bileşen olarak var etmesi söz konudur.
Yine Brecht diyalektik bir eleştiri biçimi herhangi bir bakış açısını ve bu
bakış açısından ortaya konan ürünleri red ve inkar etmez, bunun yerine onları
özümser, kendi varoluşunda ve bilgisinde taşıyarak onları aşar. Brecht’e
göre toplum savaşan sınıflara bölünmüş olduğu sürece ortak bir dile sahip
olamaz. Bu nedenle tarafsız olmak sanat açısından yalnızca egemen sınıftan
olmak anlamına gelebilir.
Kapitalist
üretim tarzının varlığını sürdürebilmek için zor gücünün yanı sıra aktif rızaya
da dayandığı için buna karşılık sosyalistlerin bir karşı hegomanya oluşturması
gerekmektedir. İşte yabancılaştırma etkisi karşı hegomanya kurma yolunda bir
yöntem olarak görülmektedir. Hegomanya, egemen sınıfın sınıfların devletin zor
gücüne dayalı baskısını mutlaka gereksinen ama bununla birlikte esasen doğrudan
devletle özdeşleştirilemeyecek alanlarda kendini göstermesiyle sömürülen
sınıflara empoze edebildiği aktif bir rıza halini ifade eder.
Brecht’in
Kural ve Kuraldışı adlı oyununun girişi şöyledir;
Bu insanların davranışlarını
dikkatle inceleyin:
Onları şaşırtıcı bulun, ama sıra
dışı değil
Açıklanamaz ama sıradan,
anlaşılmaz, ama kural gereği.
En önemsiz, görünürde en basit
hareketi bile
Kendinize bunun gerekli olup olmadığını
sorun
Özellikle de sıradan ise.
Sizden, her zaman olanların doğal
olmadığını keşfetmenizi
Büyük bir içtenlikle istiyoruz.
Böylelikle
Brecht seyirciyi görünüşle büyülenmiş ve
sahnedeki karakterle kendini özdeşleştiren Aristocu tiyatro tarzından koparıp,
alışılmadık bir gösteri izlemeye, anlamını aramak zorunda kalacağı, tartışacağı
bir gösterim izlemeye davet eder. Seyirci edilgenlik konumundan çıkıp,
sorgulayan, fenomenleri inceleyip nedenlerini araştıran bilimsel deneyci veya
araştırmacı konumunda, aktif hale geçer.
Ranciére ise tüm bunları pedagojik
bağıntının mantığı ile ele alır. Edilgenlik ve etkinlik, sahnedeki etkin durum
ile seyircinin edilgen durumunu entelektüel özgürleşmenin önermeleri ile
yeniden formüle eder. Tiyatro yönetmeni, kuramcısı, dramaturgu ya da yazarı
hoca, seyirci ise öğrenci konumundadır bu bağıntıda.
Hocaya düşen rol, kendi bilgisi ile cahilin cehaleti arasındaki mesafeyi
ortadan kaldırmaktır. Bu
durumda Brechtçi tiyatroya düşen rol de seyirciyi edilgenlikten kurtarıp,
tartışmaya, karar vermeye yönlendirmektir. Hocanın dersleri ve verdiği
alıştırmalar, hoca ile cahili birbirinden ayıran uçurumu gitgide daraltmak
amacını taşır.
Tiyatroda yönetmen ve dramaturg da seyirciye bir ders vermekte böylelikle
aralarındaki mesafe daralmaktadır. Hoca cehaletin yerine bilgiyi geçirmek için
her zaman bir adım önde yürümek öğrencisiyle kendisi arasına yeni bir cehalet
koymak zorundadır. Aynı mantığı tiyatro ve seyircisi için de kurmak mümkündür
bu durumda. Pedagoji mantığında cahil sadece hocanın bildiğini henüz bilmeyen
kimse değildir aynı zamanda neyi, nasıl bileceğini de bilmeyendir. Seyirci de
neyi nasıl bileceğini yönetmenin, sanatçının ortaya koyduğu bakışla öğrenir,
yolunu bulur. Hoca da yönetmen yahut dramaturg da sadece cahilin-seyircinin bilmediğini
elinde bulunduran değil, bilgiyi nasıl ne zaman hangi kurallara göre bilgi
nesnesi yapacağını bilen kişidir.
Ranciére
tüm bunların karşısına entelektüel özgürleşme, zekaların eşitliğini koyar. Bir
uçurumla ayrılmış iki tür zekanın olmadığını ve insan denen hayvanın,
anadilini, kendini çevreleyen
göstergeler ormanında maceraya çıkmayı nasıl öğrenmişse, her şeyi nasıl öğrenmişse,
her şeyi de tekrar öyle öğreneceğini ifade eder. En cahil olarak nitelendirilen
insan bile gözlemleyerek ve bir şeyi diğeriyle karşılaştırarak öğrenir.
Ranciére’ye
göre tiyatro reformcularının aptallaştıran pedagoglarla paylaştıkları temel
inanç şudur, iki konum arasında bir uçurumun bulunduğu inancı. Dramaturg ve
yönetmen seyirciye ne yaptırmak istediklerini bilmeseler de en azından bir şeyi
bilirler, bir şey yapmak gerektiğini, etkinliği edilgenlikten ayıran uçurumu
aşmak gerektiğini. Fakat mesafeyi yaratan mesafeyi ortadan kaldırma arzusudur.
Yerinde oturan seyircinin etkin olmadığını söylemi de buna işaret eder. İzlemek
ya da dinlemenin edilgenlik olarak algılanması ise asıl sorundur.
Ranciére,
söyleme, bakma ve yapma arasındaki ilişkileri kuran olguların tahakküm ve boyun
eğdirme yapısına ait olduğunu anladığımız zaman özgürleşmenin başlayacağını
söyler. Bakmak da dönüştüren bir eylemdir, dolayısıyla seyirci de eylemde
bulunur, tıpkı öğrenci veya bilgin gibi. Gözlemler, seçer, karşılaştırır,
yorumlar. Gördüğünü, diğer sahnelerde, başka yerlerde gördüğü başka şeylerle
ilişkilendirir. Seyirci, icrayı kendi usulünce yeniden oluşturarak katılır
icraya. O halde seyirciler hem mesafeli
seyirci hem de kendilerine sunulan gösterinin etkin yorumcularıdır.
Seyirciler
kendi usullerince oyuncu, dramaturg, yönetmen, dansçı ve icracı oldukları gibi,
kendi şiirlerini oluşturdukları ölçüde de bir şeyi görür, hisseder, anlarlar.
Yönetmen seyircilerin bir şeyi görüp bambaşka bir şeyi hissetmelerini ister,
belirli bir şeyi anlayıp ondan belirli bir sonuç çıkarmalarını ister. Aptallaştıran
pedagog mantığıdır bu. Öğrencinin öğrenmesi gereken şey hocanın ona
öğrettiğidir. Seyircinin görmesi gereken şey yönetmenin ona gösterdiği şeydir.
Buna
karşılık sanatçının seyirciyi eğitmek istemediği söylenir. Sanatçı günümüzde
sahneyi bir dersi dikte etmek için veya bir mesaj ulaştırmak için kullanmayı
kendi kendine menetmiştir. Yalnızca bir bilinç biçimi, bir duygu yoğunluğu veya
eylem için enerji üretir. Fakat algılanacak, hissedilecek anlaşılacak olanın
kendi dramaturjisi veya icrasıyla koyduğu şey olduğunu varsayar. Ancak icra
sanatçının bilgisinin veya ruh halinin seyirciye aktarımı değildir. Hiç
kimsenin tapusunu cebine koyamayacağı, kimsenin
anlamı üzerinde tekel kuramayacağı o üçüncü şeydir icra.
“Gördüğü
şeyi görmüş ve söylemiş olduğu, yapmış ve düşlemiş olduğu şeyle sürekli
ilişkilendiren seyirciler olarak bizler öğreniyor ve öğretiyoruz, eylemde
bulunuyor ve tanıyoruz. İmtiyazlı bir başlangıç noktasından daha imtiyazlı bir
biçim yoktur. İlkin radikal mesafeyi, ikinci olarak rol dağılımını, üçüncü
olarak bölgeler arasındaki sınırları reddettiğimizde yeni bir şey öğrenmemize
imkan veren başlangıç noktaları, dört yol ağızlarıyla dolar her yer.
Seyircileri oyuncuya, cahilleri bilgine dönüştürmemiz gerekmez illa. Cahilde iş
başında olan bilgiyi ve seyirciye özgü etkinliği teslim etmemiz gerekir bunun
için. Her seyirci zaten kendi hikayesinin oyuncusudur, her oyuncu her eylem
insanı da aynı hikayenin seyircisidir.”
Etkiyi
arttırmayı değil, neden-sonuç bağının kendisini ve aptallaştırma mantığını
destekleyen varsayımları sorgulayan üçüncü yola gelinirse, tiyatro sahnesine
atfedilen toplulukçu güç ve yaşamsallık imtiyazını geri almayı önerir. Bu yol
tiyatro sahnesini heterojen icraların birbirlerinin diline tercüme dildiği yeni
bir eşitlikçi sahnesi olarak kavramayı önerir. Bütün icralarda söz konusu olan
şey bildiğimiz şeyle bilmediğimiz şeyi birbirine bağlamak, hem yetenekleri
sergileyen icracılar olmak hem de bu yeteneklerin yeni bir bağlamda yani başka
seyirciler üzerindeki etkilerini inceleyen seyirciler olmaktır. Araştırmacılar
gibi sanatçılar da yeni bir entelektüel macerayı tercüme eden yeni bir dilin
terimleriyle muallak hale gelmiş yeteneklerinin tezahür ve etkilerinin
sergilendiği bir sahne inşa ederler. Dil hikayeyi sahiplenmek kendi hikayesi
yapmak üzere kendi tercümesini geliştiren etkin yorumcu rolünü oynayan
seyirciler ister. Özgürleşmiş topluluk, bir hikayeciler ve tercümanlar topluluğudur.
Tüm
bu söylemleri 2013 yılında Gezi Direnişi’nin hemen ardından o sıcak atmosferde
sahneye konan “Taksim Meydanı” adlı oyunla ele almak istiyorum.“Taksim Meydanı”
müzikali Mehmet Ergen’in imzasıyla Talimhane Tiyatrosu tarafından sahneye
konuldu. Oyunun hem yönetmeni hem de yazarı olan Mehmet Ergen, oyun metnini
olaylar sürerken kendisi de bir “Gezici” olduğu için bizzat yaşadıkları
üzerinden yazdığını ve dolaşan twit’lerin, haberlerin de derlenerek oyun metnine
eklendiğini ifade eder. Oyunda müzik olarak yine direniş boyunca çeşitli
sanatçıların ürettiği parçalar kullanılır.
|
Taksim Meydanı Müzikali, Talimhane Tiyatrosu, Yönetmen-yazar: Mehmet Ergen
Günümüz Türkiye’sinden insan portrelerini Gezi
günlerinde bir karakolda buluşturan oyun epizodik bir anlatımla sahnelenir. Aynı
gün içinde gözaltına alınan akademisyen, TV yöneticisi, doktor, sanatçı gibi
toplumun üst kesiminden insanlarla; seks işçiliği yapan genç kız, solcu
sendikacı ve iki polis aynı karakolda buluşurlar. Bu kimselerin hikayesi
anlatıldıktan sonra sahneye Gezi direnişçisi girer, daha doğrusu karakola düşer.
Hayat kadınının kendisini satması ile toplumun üst yapısı olarak adlandırılan
gruplardan insanların kendilerini iktidara satmaları arasında bir bağlantı
kuran oyun için Mehmet Ergen’in ifade ettikleri ise şöyledir:
|
“Bu oyunla doğrudan partiyi hedef almaktansa
partiye yalakalık yapanları hedef almayı tercih ettim. Ortada bir sanat
eserinden çok bir grup sanatçının reaksiyonu var”
Oyun
bir yandan toplum eleştirisi yapmaya çalışırken bir yandan da Gezi günlerini
anlatır. Sahnedeki tiplemelerden bazıları kendi çıkarları için her türlü
ahlaki, mesleki ve vicdani sorumluluğu bir kenara bırakan kişilerdir. Örneğin sürgün
tehdidiyle polisten işkence görmüş çocuğa sağlam raporu yazan doktor, iktidarın
sanatçı komisyonuna girmek için çabalayan ve “açız açız” diye bağrışan sanatçılar. Diğer tarafta ise didaktik bir üslupla bu kesimi eleştiren,
örgütlenmenin öneminden bahseden, bir yandan da cahil hayat kadınına ayrıca
seyirciye ders veren hoca konumundaki sendikacı tiplemesi yer alır. Ancak solcu sendikacının “1980’den
sonra ilk kez Türkiye’de karakollarda çıplak arama yapıldı” söylemi 90’lar Türkiyesi gerçeğini
unutmak, yoğun işkencelerin yaşandığı bir dönemi görmezden gelmek anlamına gelir. Bir hoca edasıyla cahil hayat kadınına (ne hikmetse cehalet yine kadına
uygun görülmüş bir sıfat) ve cahil seyirciye sürekli ders veren sendikacı
tiplemesinden sonra “direnişçi genç” in sahneye girişiyle oyunun “Gezi” kısmına
geçilmiş olur. Gezi’yi bizzat yaşamış ve bu sürecin içinden yeni çıkmış
insanlara, seyirciye tekrar Gezi’de yaşanan olayları anlatarak olan bitenin bir tekrarını yapar. Bu sahne seyircide, sözü söylemiş olanların
(seyircinin) sözünü tekrar onlara
söylemenin gereksizliğini yaşatır.
Oyunda
çeşitli yönleriyle epik tiyatro biçimi kullanılmış olsa da tam olarak bir Brecht estetiği görmek zordu. Örneğin oyunun birbirinden bağımsız epizodlardan oluşması,
epizodlar arasındaki neden-sonuç bağının gevşek tutulması, epizodlarda açıklayıcı
şarkıların konulması gibi öğeler biçem olarak epik tiyatroya yaklaştırıyordu. Ancak
burada epik tiyatroda kullanılmayan bir öğe vardı, tarihselleştirme.
Brecht
tarihselleştirmeyi kullanarak, oyun zamanını geçmiş bir zamanda ya da başka bir
toplumda yaşandığını gösterir. Bunu yaparken Brecht’in endişesi, şimdiki
zamanda ve şimdiki toplumda geçen bir oyunun seyircinin özdeşlik kurmasına yol
açarak, aktif eleştirel tutumunu kaybetmesine yol açacağıdır. Seyircinin oyuna
olan mesafesini koruyabilmesi için bir yabancılaştırma sağlanabilmesi için
tarihselleştirme gerekmektedir. Ancak “Taksim Meydanı” oyununda bu kullanılmamıştır ve oyunun dili olayın gerçekliğini yaşamış, aslında gerçekte
aktif, etkin olan seyircinin oyunla özdeşleşmesini de engellemiştir.
Olaylar
daha yaşanırken yazılan bir metin bu, bu yüzden de o atmosferi yaşamış, solumuş
insanların yaşadıklarını, hissettiklerini, deneyimlerini yeterince temsil edememiştir. Ranciere'in de bahsettiği gibi pedagog mantığıyla insanlara ders vermeye çalışmak,
onların aslında izlerken de düşündüğünü, tartıştığını, bu anlamda edilgen
olmadığını görmezden gelmektir.
Yaşanmış
bir gerçekliğin, içinden yeni çıkılmış bir gerçekliğin temsilini yapmak; bu
sadece tiyatroda değil sanatların diğer alanlarında da sorunlu işlere temas
ediyor. Örneğin gezi döneminin hemen ardından gerçekleştirilen 13.İstanbul
Bieanali de aynı handikabı yaşamıştır kanımca. Ancak ben Ranciére’nin “Eleştirel
Düşüncenin Talihsiz Maceraları”, “Politik Sanatın Paradoksları” ve “Katlanılmaz
Görüntü” metinlerini örneklemek için 11.Uluslararası İstanbul Bienali’ni ele
alacağım. 11.Bienal’in konusunun Brecht olması ve kavramsal çerçevesinin“İnsan
Neyle Yaşar?” oluşu yukarda değinilen “yabancılaştırma” efektine sık sık vurgu
yapmamızı da sağlayacaktır.
2)ELEŞTİREL
DÜŞÜNCENİN TALİHSİZ MACERALARI
Ranciére bu bölümde toplumsal ve
kültürel eleştiri geleneğini sorguluyor. Birçok yazarın aksine o geleneğin
tarihe karışmadığını; kavram ve yöntemleriyle hala iş başında olduğunu ve sadece
yönünü tersine çevirdiğini söylüyor.
Bu amaçla incelemek için geleneğin
en belirgin olduğu uluslararası sanat sergilerinden yola çıkıyor. 2006’da
Sevilla Bienali’nin ana teması yıkıcı mekanizmanın en başında bulunan Amerikan
savaş makinesidir. Sergide Irak iç savaşının görüntülerinin yanında, New York’a
yerleşmiş Alman sanatçı Josephine Meckseper tarafından çekilen savaş karşıtı
gösterilerin fotoğrafları da görülür. Bu fotoğraflardan “İsimsiz” adlı çalışma
Ranciére’nin bu bölümde üzerinde durduğu tezlerini örneklendirdiği bir
fotoğraftır. Arka planda pankartlar taşıyan bir grup gösterici, ön planda
içindekilerin yere kadar taştığı bir çöp kutusu.
Bu görüntünün anlattığı politik düşünceyi
sanatta belirgin bir eleştiri geleneği olan kolajla bağdaştırarak ele alır
yazar. Pankartlar ile çöp kutusu arasındaki gerilimi, teknik olarak kolaj
olmasa da mantık olarak kolaja dayandırır. Aynı zemin üzerinde birbiriyle
çatışan diyemesek de aynı türden olmayan öğelerin çarpışması söz konusudur. Bu
Brecht’in kullandığı “yabancılaştırma” efektinin de temel kurallarındandır.
Göstericilerin ve çöp kutusunun fotoğrafı bu fotomontajlardakilerle aynı
öğeleri oyuna dahil eder: uzaktaki savaş ve içerdeki harcamalar.
Devrimci propagandayı ve yeni modayı
birbiriyle kaynaştıran küçük vitrinler, geçmişin militan müdahalesinin ikili
mantığını takip eder. Küçük vitrinler bize şunu söyler: görmeyi bilmediğimiz
gerçeklik işte budur, meta teşhirinin sınırsız hükümranlığı ve bugünün küçük
burjuva yaşam biçiminin nihilist dehşeti. Ardından şunu ekler, işte görmek
istemediğiniz gerçeklik-yapmacık başkaldırı hareketleriniz meta teşhirinin
hükmettiği ayırt edici göstergelerin sergilenme sürecine katkıda bulunmaktan
başka bir işe yaramıyor.
Fakat yine seyirciye görmeyi
bilmediği şeyi göstermek ve görmek istemediği için onu utandırmaktır söz konusu
olan; hem de eleştiri düzeneğinin kendini tam da o reddettiği mantığa ait lüks
bir meta gibi sunması pahasına.
Ben de bu bölümü Ranciére gibi eleştiri
geleneğinin en belirgin olduğu uluslararası sanat sergilerinden biri olan 11.Uluslararası
İstanbul Bienali’nden yola çıkarak ve bienalde yer alan çalışmalardan
örneklerle ele alacağım.
|
(görsel alıntı- http://beneaththeground.org/2009/11/08/bienal-insan-neyle-yasar/) |
Öncelikle uzun süre tartışmalara
neden olmuş 11.Bienalin kendisiyle ilgili ve tartışmalarla ilgili bazı bilgiler
geçmek gerekmektedir.
12
Eylül - 08 Kasım 2009 tarihleri arasında İstanbul Kültür Sanat Vakfı (İKSV)
tarafından düzenlenen 11. Uluslararası İstanbul Bienali küratörleri; Ivet
Curlin, Ana Devic, Natasa Ilic ve Sabina Sabolovic’den oluşan ve WHW (What,
How, for Whom/Ne, Nasıl, Kim İçin) ismi ile anılan Hırvat küratör topluluğudur.
Bienal’in kavramsal çerçevesi; Bertolt Brecth’in 1928’de yazdığı Üç Kuruşluk
Opera oyununun ikinci perdesinin kapanış parçası “İnsan Neyle Yaşar?” isimli
şarkısına dayanmaktadır.
“Sayın
baylar bize hep ders verirsiniz.
Aman, günah, ayıp, kötü, yanlış
Aç karnına kuru öğüt çekilmez.
Önce doyur beni, ondan sonra konuş.
Sende göbek, bizde ahlâk nedense.
Şimdi bizi iyice dinle bak;
İster şöyle düşün, istersen böyle:
Önce ekmek gelir, sonra ahlâk.
Artık vermek gerek, unutmayın sakın,
Tüm nimetlerden, payını yoksulların.
İnsan neyle yaşar: Ezip hiç durmadan.
Soyup, dövüp, yiyip yutarak insanları.
Yaşayabilmek için hemen unutmalı,
İnsanlığı unutmalı insan.”
Bienal
boyunca sergilenen afişlerde Bienalin kavramsal çerçevesine vurguyu arttırmak
için İstanbul’un birçok yerine üzerlerinde Brecht’in “Önce Ekmek Gelir,
Ardından Ahlak ve Banka Kurmanın Yanında Banka Soymak Nedir ki?” gibi yazıların
olduğu afişler astıran WHW, bu afişlerin köşesine Türkiye’nin en büyük
holdinglerinden biri olan Koç Holding’in logosunu koymuştu. Buna
yönelik eleştirileri ise WHW, bunu isteyerek yaptıklarını, hayatta böyle bir
çelişkinin zaten var olduğunu ve kendilerinin sadece bunu açığa çıkaracak kadar
dürüst davrandıklarını söyleyerek cevap verdi. Sanatta sponsorluk ve
şirketlerle ilişki konusundaki tartışmaların, 1980’lerden beri neoliberalizmle
birlikte süregeldiğini söyleyen WHW “çağdaş sanat özel sektörden, kamudan hiç
olmadığı kadar destek gördü” diyerek bu türden tartışmaların tüm dünyada var
olduğuna vurgu yapmış ve düşmanını yanına çekmenin iyi bir şey olduğu
düşüncesini savunmuştu. Ayrıca yine büyük bir çelişki ve ironi de bu serginin “Komünüst
Manifesto’nun 152. Yıldönümüne” adanması ve bunun sponsorluğunun da kapitalist
sermayenin yapıyor oluşuydu. Bienal’in açılışının 12 Eylül’e denk getirilmesi,
darbeyi eleştirirken darbenin destekçisi olan Koç’un darbe zamanında darbeye
övgüler sunan bir mektup yazdığının bilinmesi de yine diğer çatışma
noktalarıydı.
“Marx’ı ve Brecht'i tartışan bir toplum,
tartışmayandan daha iyidir” diyen WHW, amaçlarının “Brecht’e duyulan ikonik
saygıyı” bugünlere taşımak olmadığını, Brecht’in sorduğu soruların bugünkü
cevaplarına bakmak olduğunu söylemektedir. Politik bir derdi olmayan bir işin
bile aslında politik olduğunu ve sistemin içinde yer aldığını belirten grup,
sanatın insanları harekete geçirecek bir güce sahip olduğunu düşündüklerini de
belirtmektedir.
11.Bienal’in
içinde barındırdığı tüm bu çelişkiler aslında Ranciére’nin kolaj üzerinden örnek
verdiği aynı zemin üzerinde birbiriyle
çatışan diyemesek de aynı türden olmayan öğelerin çarpışmasına denk
gelmektedir. Bienal’deki
bir işten ziyade bienalin kendisi aynı türden olmayan öğelerin aynı zeminde bir
araya getirilip çatışmalar yaşatmasına odaklanmıştır. Yine Ranciére’nin örnek
verdiği Brecht’in yabancılaştırma ilkesinin esası da buna dayanmaktadır.
Sıradan gündelik hayatın ve demokratik barış görüntüsü altında saklı sınıf
tahakkümünün şiddetini hissettirmek için aynı türden olmayan öğelerin aykırı karşılaşması.
Tıpkı bir zamanların fotomontajları gibi, bambaşka evrenlere ait görünen
öğeleri bir araya getirme amacı.
Burada Ranciére’nin vurguladığı “sol
melankoli” durumu da mevcuttur aslında. Solda var olan ironi ve melankoliye
göre, kapitalist sisteme karşı ne yaparsak yapalım bu sisteme zarar vermekten
ziyade yarar getirecektir. Tüm o yıkıcı arzularımızın hala Pazar yasalarına
bağlı olduğundan ve yalnızca küresel pazardaki yeni bir oyuna yani kendi
hayatımızı sınırsızca tecrübe etme oyununa yaranmaktan başka bir şey yaramaz.
Bu ironi veya melankoli bizi canavarın karnına sıkışıp kalmış gibi gösterir ve
ona karşı kullanabileceğimiz etkileşim şebekesi ile özerk ve yıkıcı pratiklerde
bulunma yeteneğimiz bile canavarın yeniden güçlenmesinden, gayri maddi üretimin
güç kazanmasından başka bir şeye yaramaz.
Deniyor ki bu canavar, güya en beğenilen metaları en iyi fiyata sunarak,
hayatını sonsuz imkanlarla dolu, bereketli bir toprakmış gibi tecrübe etme
olanağını vererek potansiyel düşmanlarının arzu ve yeteneklerine el koyuyormuş.
Kapitalist iktidarı düşüreceklerine inanarak, ona muhalif enerjilerden beslenip
zindeleşme fırsatı verenlerin düştükleri tuzak budur işte, diyor bize
melankolik söylem.
Bienaller aynı döneme denk gelen ve
bazı çevrelerce bienal eleştirisi olduğu söylenen Karşı Sanat’ın ve 250’ye
yakın bağımsız sanatçının yer aldığı ve tarihi Sümerbank Binası’nda açılan “My
Name is Casper” sergisi aslında bu sol melankoli eleştirisini yapan işlerle
doluydu. Bunlardan biri Emel Akın’a ait “Melankoli” adlı resimdi. Karikatür biçemiyle
yapılmış bu resim aslında 11.Bienalin genel mantığını ve içinde yer alan
işlerin mantığını da sorguluyordu. Ama bunu sorgularken yine Ranciére’nin
eleştirdiği bir eleştiri dilini kullanıyordu sanatçılar. “Politik Sanatın
Paradoksları” bölümünde bu nokta üzerinde tekrar durulacaktır.
|
Emel Akın, Melankoli, tuval üzerine yağlıboya, My Name is Casper Sergisinden, 2009 (foto: Güler İnce) |
|
Aynı Sergiden sanatçısı bilinmiyor.(foto:Güler İnce) |
11.Bienal
bu atmosfer içinde hem kendi içindeki çatışma, karşıtlık ve çelişkilerle hem de
kendine yöneltilen eleştirilerin kendi içlerindeki çelişkiler ve çatışmalarla
kültür, sanat, politika, ekonomi, sermaye, komünizm, kapitalizm gibi
kavramların iç içe geçtiği, çatıştığı bir bienaldi.
Yine Ranciére’nin bahsettiği Marx’ın
Coca-Cola tarafından yutulup yok olmasından ziyade yer değiştirerek sistemin
can evine yerleşmesini bu bienal gerçekliğinde de görüyoruz. “Kendisinin ve
Coca-Cola çocuklarının ortak arsızlığına seyirci kalan utanmaz bir baba veya utanmaz
bir hayalete dönüştü.” demektedir Marx için.
My Name is Casper sergisindeki yine karikatür
tarzında ele alınan bir ironik resim Marx ve Sevimli Hayalet Casper ikilisi bu
söylemi dile getiren bir iştir.
11. Bienal’de kapitalist sisteme
karşı yazılmış olan komünist manifesto’nun 152.yıldönümü olması ve bunun
kapitalist dev bir sermayenin sponsorluğunda gerçekleşiyor oluşu gerçekten de
Marx’ı, Lenin’i, Brecht’i sistemin içine yerleştirme ve sisteme entegre etme çabası
olarak görülebilir.
Bu bienaldeki birçok iş klasik eleştiri
geleneğini sürdüren çalışmalardan oluşmaktaydı. Sanatçılar politik
ve didaktiklerdi. Olduğu gibi sergilenen belgeler, arşivler, simgesel objeler,
propaganda resimleri, afişleri ve röportajlar, tarih kronojileri, videoya
çekilmiş protesto eylemleri, duvarlara asılan Lenin, Stalin, Engels resimleri, bienalin
afişlerinde yer alan ve yine bienal içindeki işlerde kullanılan devrimin ve
solun rengi, kırmızı-siyahlar, devrimci konuşmaların yapıldığı açılış
performansları gibi oldukça eski moda kavramlar, tutumlar ve görsellikler
üzerinden ele alınmış olması bienalde geleneksel eleştirinin devamına işaret
ediyordu.
|
Vyacheslav Akhunov, Şüpheler, Pullar, 1976, 11.Uluslararası İstanbul Bienali (Foto: Güler İnce) |
|
Çatışma Belirtileri: Bir Zeina Maasri projesi, Lübnan İç Savaşı’ndan Siyasi Afişler,(1975-1990) 11.Uluslararası İstanbul Bienali (Foto:Güler İnce) |
Yine
bienal eleştirisi yapan diğer sergilerde dil olarak doğru bir eleştiri ortaya
konmuş olsa da biçem olarak eskinin devamının olması onu da benzer bir yerde
tutmaktaydı.
Toplumsal eleştiri yöntemleri
aslında yeteneksizleri, görmeyi bilmeyenleri, gördüklerinin anlamını
kavrayamayanları, elde edilmiş bilgiyi militan enerjiye nasıl
dönüştüreceklerini bilmeyenleri tedavi etmek amacını taşır. Bu nedenle
yeteneksizlerin yetenekli olduğunu ve onların bulundukları konuma hapsedecek
mekanizmanın saklı bir sırrı olmadığını peşin peşin kabul etmek, gerçekliği
görüntüye dönüştürecek hiçbir mekanizmanın, bütün arzu ve enerjiyi mideye
indiren bir canavarın ve yeniden kurulması gereken yitip gitmiş bir toplumun
olmadığını varsaymak gerekmektedir. Görünüşlerin altında saklanan bir
gerçekliğin ve apaçıklığını herkese kabul ettiren bir verinin tek bir sunuş ve
yorum rejiminin olmadığı düzenleme gerekir. Bu, her durumun kendi içinde başka
bir algı ve anlam rejimiyle yeniden yapılandırılmaya müsait olması demektir.
3)POLİTİK SANATIN PARADOKSLARI
Bu bölümde Ranciére sanatın
ekonomik, resmi ve ideolojik tahakküm biçimlerine tepki göstermesi gerektiği
söylemlerinin geri dönüşünden ve bunların kendi içlerindeki çelişkilerden yola
çıkarak politik sanat eleştirisi yapıyor.
Sanatın
yeniden politikleştirme isteği çok çeşitli strateji ve uygulamalarla olsa da ortak
noktaları belirli bir etkileme modeli benimsemeleridir. Geçen uzun bir yüzyıl
boyunca mimesis geleneğinin sözde eleştirisi yapılmış olsa da bugün hala sanatsal
ve politik olarak yıkıcı olmak isteyen sanat formlarında bu geleneğin izleri
vardır. Sanatın insanlara başkaldırıcı şeyler göstererek onları isyana
götüreceği ve egemen sistemin bir muhalifine dönüştüreceği düşüncesi hala
vardır.
Örneğin
11.Uluslararası İstanbul Bienali’nde küratör grup WHW Politik bir derdi olmayan
bir işin bile aslında politik olduğunu ve sanatın insanları harekete geçirecek
bir güce sahip olduğunu düşündüklerini belirtmişlerdi.
Bu
bienaldeki Etcetera Grubu’nun “Errorist Kabaret” isimli enstlelasyonu Ranciére’nin
eleştirileri üzerinden ele alınabilir. Etcetera Grubu bir grup görsel sanatçı,
şair, kuklacı ve oyuncu tarafından 1997’de Buenos Aires’te kurulmuştur. Bir
tiyatro gibi ele alınan bienaldeki işlerinde ise karton oyuncular olarak
Türkiye’den ve dünyadan sivri kişilikler. Bu karakterleri seçmek için iki ay
İstanbul’da kalan grup çevrelerindeki insanlara onlara hatalı gelen veya zıtlık
sembolü olan sivri kişilikleri sorduklarını, buna göre karakter seçimi
yaptıklarını ayrıca kendileri için karakterlerden ziyade ziyaretçilerin
düşündüklerinin önemli olduğunu ifade etmişlerdir. Tiyatroya daha yakın bir
çalışma olduğu ve politik oyunları sergilemeyi sevdikleri için Bienal’e
seçildiklerini söyleyen Etcetera, çalışmalarını; hataların olumlu şeylere dönüşeceği
kolektif bir oyun sahnesi olarak tanımlamaktadır.
|
Erörist Kabare (2009), Etcetera, 11.Uluslararası İstanbul Bienali, (Foto: Güler İnce) |
“2004’te yazılmış olan Hepimiz Eröristiz
manifestosu, tüm dünyada hatayı, uzlaşmayı, karışıklığı ve sürprizi, yaşamın
üretken nitelikleri olarak olumlayan siyasal ve felsefi bir hareketin modeli
haline geldi. 2005’te George W.Bush’un Arjantin’i ziyaretini ve düzenlenen
Amerikalar Zirvesi’ni protesto etmek için başlatılan bir harekettir. “Erörizm”
sayesinde bugün “terör”ün ne olduğu gibi, normalde uzak durulacak bir tartışma
mümkün hale geliyor ve yenilgilerden, erörlerden, yani hatalardan kaçınan kapitalist
dünyada “erör” fikrini insanlık durumunun bir parçası olarak görme yollarını
açıyor” denmektedir bienal kitapçığında.
“Erörist Kabare “Uluslararası Errorista”
hareketinin çeşitli üyelerini temsil eden, silahlı ve yapılandırılmış insanlar
anlamına gelen “gente armada” adlı insan boyunda karakterler ve imgelerle
çevrili. Entelektüeller, sanatçılar, devrimciler ve sıradan insanlar arzu
nesneleriyle konuşuyor ve umutlarla, arzularla ilgili gerçeküstü bir tartışma
gerçekleşiyor. Nesnelerin düşüncelerini duymak, sınırlanmamış ve erörist bir
bakış açısından bir sosyopolitik gerçeklik komedisi yaratıyor”
Başrole seyirciyi yerleştiren iş, seyirci-oyuncunun
mekanda dolaşırken sanat eserlerinin bir parçası olarak, ona hayat verip aynı
zamanda onu tamamlamasıyla sağlanmakta. Yıpranmış kültür kurumları arasında bu
kabarenin sahip olunanlar ve arzulananlar arasındaki çelişkiyi ortaya koyan bir
sığınak olduğu, buranın yasaklananları yapmak için ideal bir zemin olduğu, yeni
binyılın ideolojilerinin doğum yeri olduğu, uluslararası ekonomik ve politik hataların
tartışılacağı bir mekan olduğu da belirtiliyor. Bu söylem bizi seyircinin
etkinliği edilgenliği üzerinde yapılan ilk bölümdeki tartışmalara
götürmektedir.
|
Etcetera, Eörist Kabaret ,2009, 11.İstanbul Bienali, (Foto:Güler İnce) |
“Şarap şişesi: Tüketmek tüketmek tüketmek! Bizi
sevmelerinin tek nedeni bu” demekte.
Türkiye’den
Deniz Gezmiş’in, Hrant Dink’in, Yılmaz Güney’in, Fazıl Say’ın, Leyla Zana gibi
hem politik, hem de sanatçı, aydın kişilerin birer karton figür olarak yer
aldığı enstelasyonda, dünyadan Che, Lenin, Gandhi gibi isimler yer almaktadır.
Lenin, Marx ve Gandhi’yi Batı
|
Etcetera, Eörist Kabaret ,2009, 11.İstanbul Bienali, (Foto:Güler İnce) |
|
Etcetera, Eörist Kabaret ,2009, 11.İstanbul Bienali, (Foto:Güler İnce) |
resim
ikonografisindeki Cupidlere yani
birer arzu figürüne dönüştüren sanatçılar, Che’yi ise bir reklam ikonu olarak
ele almışlardır. Bir tüketim nesnesi olan gofretten bahsetmekte ve nesneyi
arzulamaktadır. Devrim liderlerinin kendi konumlarından uzaklaştırılıp, edilgen
bir noktada duruyor oluşları ve arzu nesnelerine dönüşmeleri, yine bir başka
devrim liderinin bir tüketim nesnesine olan arzusu, onların kapitalist sistem
içerisinde erimelerine, sistemin her şeyi alıp kendi çıkarları için nasıl
kullanıyorsa onları da o şekilde kullandığına yönelik bir politik eleştiridir,
burada sol melankoli ve ironi açığa çıkar. Yine tüketim nesnelerinin, arzu
nesnelerinin, devrimle, solla, demokrasiyle adı anılan kişiliklerle yan yana
verilmesi aynı zamanda yine “yabancılaştırma” efektine bir gönderme yapar.
Kabaret’te devrimin ve isyanın rengi kabul edilen kırmızı ve siyahların
kullanılması da yine politik duruşa bir işaret kabul edilebilir. Ancak tüm
sergileme boyunca buradaki hatanın, yani “eror”un ne olduğuna dair de soru
işaretleri var. Örneğin Deniz Gezmiş’in asılması, Hrant Dink’in öldürülmesi,
Leyla Zana’nın cezaevinde yatması, Yılmaz Güney’in yine cezaevinde yatıp
sürgünde ölmesi, Fazıl Say’ın yargılanması tüm bunlar birer hata olarak mı ele
alınıyor? Eğer bunlar birer hata olarak ele alınıyorsa manifestoda yer alan “hatalardan
haz almak, ya da hataları sevmek” fikri nereye konuyor?
Tüm
bu bahsedilen noktalar üzerinden ele alınacak olursa “Erorist Cabaret” seyirciyi
edilgen konumdan çıkarma isteğiyle, yaratmak istediği çatışma ve çelişkilerle
ve bundan dolayı ortaya koyduğu “yabancılaştırma” efektiyle, yine karakter
olarak kullandığı devrim, sol, öteki olarak kabul edilen kişilerle birlikte
verdiği arzu nesneleriyle, kullandığı renklerle politik söylemini ve
eleştirisini ortaya koymaktadır. Ancak tüm bunları izleyen temas eden seyircide
yarattığı etki tüm bu çelişik durumun ortadan kaldırılması değildir. Zaten
sunumun kendisi sergilenme biçemiyle, uluslararası sanat piyasasının bir
pazarına dönüşmüş ve kapitalist güçlerin sponsorluğunda gelişen bir sergileme
olmasıyla en büyük çelişkiyi yaratmaktadır. Yine içinde bulunduğu pasiflik
durumundan çıkarılıp uyandırılmak istenen bir seyirci kabulü vardır.
“Örnek olma eğilimi bugün bize uzak olsa da
bu eğilimin altında yatan düşünce bugün bir fotoğraf sergisinde ya da
enstalasyonda sanatçının isteğine göre düzenlenmiş belli bir durumun
göstergeleridir. Bunları teşhiş etmek dünyanın belli bir okumasını yapmak
demektir. Bu okuma ise sanatçının dilediği biçimde bizi belirlediği duruma
yakınlaştırma ve uzaklaştırmadır. Bu yaklaşım pedagojik modeldir. Bu model çağdaşlarımızın
da üretimini ve yargılarını belirlemeye devam ediyor. Tiyatro ile dünyayı
değiştireceğimize inanmıyoruz belki ama bir reklam ikonuyla cilalanmış bir
temsilin bizi medya imparatorluğunun karşısında dik tutacağına inanmak hoşumuza
gidiyor hala” demektedir
Ranciére.
Burada
yine “My Name is Casper” sergisine değinmek istiyorum. Bienal eleştirisi
yaparken aslında kendisinin de aynı malzemeyi ve yöntemleri kullandığından
bahsetmiştik. Ancak bienalden farkı büyük kapitalist sermayenin sponsorluğunda
gerçekleşmiyor oluşuydu. Bu yüzden de yaptığı eleştiriler verdiği mesajlar ve
sergilenme biçimiyle bienalle aynı olsa da ondan daha samimi gelebilmektedir.
Bu
sergide yer alan “Melankoli” adlı resim Ranciére’nin bahsettiği sol melankoliyi
iyi bir şekilde özetlerken Bienal’e de bir selam çakıyor gibidir. Ancak sonuçta
temsil mantığında, düzeneğinde bir farklılık görülemiyor. Emel Akın’ın yaptığı
Melankoli resminde ayağında Conversleri, üstünde Che’yi metalaştıran ve bir
ürüne dönüştüren thişört ve Che şapkasıyla bir genç oturmuş önünde yemek için
aldığı fast foodlara hüzünlü bir bakış atmaktadır, kafasındaki düşünce
baloncuğunda ise Marx silüeti görülmektedir. Yine fotomontaj mantığı benzeri
bir tarz kullanılmış, çelişkiler bir araya getirilerek bir eleştiri ortaya
konulmuş. Ancak sorun Ranciére’nin de dediği gibi aktarılan mesajın ahlaki veya
politik geçerliliğinde değil de temsil düzeneğinin kendisindedir. Düzenekteki
çatlak, sanatın etkileyiciliğinin mesaj aktarmaktan bir takım davranış
modelleri veya karşı-modelleri sunmaktan ya da temsilleri deşifre etmeyi
öğrenmekten ibaret olmadığının görülmesine imkân veriyor. Zira temsildeki şaibeli
ahlak dersinin karşısına çıkarılan şey temsilsiz bir sanattan, sanatsal icra
sahnesiyle, kolektif yaşam sahnesini birbirinden ayırmayan bir sanattan başkası
değildir.
|
(Sanatçısı bilinmiyor) Neyle Yaşayan İnsan! 2009, My Name is Casper Sergisi (Foto:Güler İnce) |
|
Kardelen Fincancı, Tuvaletçiler II, Etkileşimli yerleştirme, 2009, My Name is Casper Sergisi (Foto:Güler İnce) |
Ancak
yine “My Name ise Casper” sergisindeki iki çalışma gerçekten eleştiri dili
olarak daha kabul görebilecek tarzdadır. Bienalin kavramsal çerçevesi olan
“İnsan Neyle Yaşar?” sorusuna Neyzen Tevfik’in fotoğrafının altına yazılan
“Neyle Yaşayan İnsan!” ünlemi güzel bir cevap olmuştur. Kendi emeği ile yaşayan
bir sanatçıdır Neyzen Tevfik ve sponsorlara ihtiyaç duymamıştır. Yine Kardelen
Fincancı’nın “Tuvaletçiler II” adlı enstalasyonu gerçek bir tuvaleti sergi
mekanı, klozeti de Duchamp gibi bir sanat nesnesi olarak kullanırken klozet
burada kendi anlamını kaybetmemiş ama yeni bir anlam da kazanmıştır. Tuvalet de
mekan olarak kendi işlevini korumuştur. Ancak aynı zamanda bir mezara
dönüştürülen tuvalette mezar taşı olarak kullanılan klozetin üzerinde gelmiş geçmiş
bütün diktatörlerin adları ve soyadları karıştırılmış olarak yazılmıştır.
Enstalasyonun bir öğesi olan seyirci burada sanatçının eylemini tamamlamasına
yardım edecek kişilerdir aynı zamanda.
Bu
çalışma Ranciére’nin bahsettiği “sanatsal üretimin duyumsanabilir formlarıyla
bu üretimin seyirci, okuyucu veya dinleyici tarafından sahiplenilmesini
sağlayan duyumsanabilir formlar arasındaki süreksizliğin etkileyiciliği” ne
denk gelebilir kanımca.
Sanat
politikası sürekli genel toplumsal bağların üretimi görevini değil de piyasa
biçimlerinin, hükmedenlerin ve medya iletişiminin buyurduğu, sımsıkı
belirlenmiş toplumsal bağların yıkılması görevini yerine getirmeye
çalışmaktadır. Bunun sonucu olarak sanat eylemi, sistemin sınırlı ve sembolik
yıkılışını üretmekle bir tutulur.11. Bienal’de varolan durum budur. Sistemin
sembolik yıkılışını üreten sanatçılar aslında bir şekilde sistemin
devamlılığını da sağlamış olmaktadırlar.
Tahakküm
gerçeğinin merkezine doğrudan eylemde bulunan sanat politikasının temel sorunu
budur. Sanatın kendi alanının dışına çıkması, tıpkı politik eylemin eskiden
hasmının iktidar sembollerini hedef alması gibi, sembolik bir gösteri halini
alır. Fakat tam da, sembolik bir eylemle rakibe indirilen bu darbenin politik
bir eylem olup olmadığı tartışmalıdır: Önemli olan, bu eylemin sanatsal yalnızlıktan
iktidar ilişkilerinin hakikatine doğru başarılı bir çıkış olup olmadığı değil;
hedef aldığı tahakküm odakları karşısında kolektif eyleme nasıl bir güç
kattığıdır. Burada kullanılan kabiliyetin, herkesin kabiliyetinin olumlanması
veya gelişmesi anlamına gelip gelmediğidir.
Sanat
pratikleri, seyirciyi birtakım bilinç biçimleri veya sanata dışsal olan bir
politika adına harekete geçirecek birtakım enerjiler sağlamaya dönük araçlar
değildir. Bu pratikler kolektif politik eylem biçimlerine dönüşmek üzere
kendilerinin dışına da çıkmaz. Sanat pratikleri görülür, söylenilir ve yapılır
olanın yeni bir peyzajını çizmeye katkıda bulunur. "Sağduyunun" diğer
biçimleri üzerindeki fikir birliğine karşı, polemik olan sağduyu biçimleri
icat ederler.
Ranciére
bu bölüme bir görüntünün neden katlanılmaz olduğunu ya da katlanılmaz olan bir
görüntüye acı ve öfke duymadan nasıl bakıldığı sorusuyla başlıyor. Hemen
ardından başka bir soru geliyor; böyle görüntüler üretip onları başkalarının
bakışına sunmak katlanılır bir iş midir?
Daha
18. yüzyılda katlanılmaz görüntüler üreten Goya, içinde yaşadığı savaş
gerçekliğini duygularının, öfkesinin dışa vurumu olarak yansıttığı bir dizi resim
üretmişti. “Savaşın Felaketleri” adı altındaki bu seride her resmin altında bir
yandan da sanatçının sesi yer alıyordu. Bu ses, bakmanın güçlüğü ve
yetersizliği üzerinde duruyordu.
|
Goya,"Buna bakılamaz" |
|
Goya , “Büyük Marifet! Ölülerle!” |
Katlanılmaz
olan görüntünün militanca kullanılmasının bir sahtekarlık olduğundan bahseden Ranciére’nin
bu görüşü muhtemelen Goya’yı kapsamayacaktır. Çünkü o dönem yapılan resimler
sipariş üzerine yapılırken Goya bu resimleri tamamen kendi duygularının dışa
vurumu olarak yapmıştı. Bunlar o öldükten sonra sergilendi. Bu yüzden bu
resimlerde savaşın korkunç yüzü katlanılamaz görüntülerle verilirken Goya
bunları insanlarda duyarlılık yaratma, onları bilgilendirme adına yapmadı.
Ancak
bugün genelde bu tür çalışmalar yani “katlanılmaz görüntüler” üretmek politik
bir duruşun ifadesi olarak görülür. Oysaki Ranciére’nin dediği gibi bunları görenlerin
emperyalizm gerçekliği hakkında bilinçlenmesi ve onlarda emperyalizme karşı
çıkma isteği uyanması için özel bir sebep yoktur. Böyle görüntülere karşı en
yaygın tepki gözlerini kapamak veya bakışını başka yöne çevirmektir. Ya da suçu
savaş dehşetine ve insanların öldürme çılgınlığına atmaktır.
Sanat içerikli bir yapıtı 'katlanılmaz' yapan
etkenler, konunun içerdiği değerlerle ilgili değildir yalnızca. Nitekim
Ranciere de görüşlerine kanıt gösterdiği örnekler üzerinde dururken, bu
konudaki 'egemen mantığı' sorgulamakta, katlanılmaz olanın değerlendirilmesinin
'görünürlük düzeneğiyle ilgili bir mesele' olduğuna vurgu yapmaktadır.
Acıların,
şiddetin, savaş görüntülerinin medyada çok sergilenmesinin bu konuları
sıradanlaştırdığı ve toplumların bu konulardaki duyarlılığını azalttığı genel
düşüncesini sorgular ve reddeder Ranciére. Acıyı sıradanlaştıran ya da
duyarlılığımızı acı görüntülere karşı azaltan bunların medyada çok yer alması
değil, medyanın bu görüntüleri kendi istediği dille bize sunması, bize kendi
düşüncesini empoze etmesi, toplumu ve kitleleri manipüle etmesidir.
Temsil
dediğimiz şey, görünür bir biçim üretme
işi değil, -fotoğrafın da en az söz kadar becerebildiği- bir eşdeğer sunma
işidir. Görüntü bir şeyin kopyası, ikizi değildir. Görünen ile görünmez olan,
görünür ile söz söyleyen ile söylenmemiş olan arasında oynanan karmaşık bir
ilişkiler oyunudur.
Bir görüntüyü 'katlanılmaz' kılan etkenler, böylece yeni anlamsal
boyutlar bağlamında düşünülmelidir.
Bu
bağlamda 11. İstanbul Bienaline katılan Hrair Sarkissian, “İnfaz Meydanları
- Execution Squares (2008)” fotoğraf dizisini ele alabiliriz. Bu
fotoğraflar Suriye’deki üç şehirde, Halep, Lazkiye ve Şam’da bulunan meydanların
çıplak görüntüsünden oluşur. Bu merkezi alanlarda sivil suçlular halka açık
biçimde idam edilir. Fotoğraflara ilk bakıldığında ve ilgili bilgi
okunmadığında gayet sıradan meydan görüntüleri olarak düşünülebilecek bu
fotoğraflar yazılı bilginin ışığında farklı bir görünüme bürünürler. Bu
fotoğraflarda herhangi bir infaz görüntüsü yani katlanılmaz görüntü yoktur
oysaki.
|
Hrair Sarkissian, “İnfaz Meydanları - Execution Squares (2008) |
Meydanlar
kendi başlarına çıplak bir görüntüdür. Ama bu çalışmada çıplak görüntünün
sakladığı bir şey vardır, o da infazlardır. Bu bilginin ağırlığı, bu kentsel
alanların masum görünümünü de yok eder.
|
Hrair Sarkissian, “İnfaz Meydanları - Execution Squares (2008)http://www.majalla.com/eng/2013/02/article55238473 |
“Bu
fotoğrafta kullandığı sokakların, topladıkları alanların, bir toplumun patolojisinin
şaşkınlık verici biçimde ortaya çıktığı son derece simgesel yerler olduğu
gerçeğine ipucu sağlayan tek şeydir.”
Sanatçının
fotoğrafları fotoğrafın imkanları ve sınırları konusunda eleştirel bir tavır
takınır.
Sanatın görüntüleri, savaşmak için cephane vermez. Görülür, söylenilir ve
düşünülür olanın yeni rejimini; hatta buradan da hareketle mümkün olanın yeni
bir görüntüsünü çizmeye katkıda bulunurlar sadece. Fakat onların anlamını veya
etkisini öngörmemek şartıyla yaparlar bunu. Görüntüler bakışımızı değiştirir:
eğer anlamları öngörülmemişse ve anlamları da etkilerini öngörmüyorsa,
görüntüler mümkün olanın manzarasını da değiştirir. Görüntülerde bulunan
katlanılmaz unsurlar üzerine yaptığımız bu kısa araştırmanın muallakta tutulan
sonucu bu olabilir.
Düşünceli
görüntü aslında pek bir şey ifade etmez. Görüntünün nesnesi olarak düşünce,
etkin ve edilgin arasında belirsiz bir hali tarif ederken genelde fotoğraf
örnekleri üzerinde durur Ranciére.
Öncelikle
fotoğrafın bir sanat olup olmadığı tartışması üzerinden yola çıkar. Mekanik
görüntü, biricik olanı tapınma nesnesi haline getiren dinsel ve sanatsal
yaklaşımlarla bağını koparan tek görüntüdür. Ancak başka görüntülerle ya da
metinlerle kurduğu ilişkiler sayesinde var olabilir.
Görüntünün
düşünceliliği de düşünceyle sanatın hesaplarını bozan bir etkileme gücü
sayılmaktadır.
Bu
görüşü örnekleyecek bir ifadeyi Roland Barthes'ta buluruz. Barthes, Camera
Lucida: Fotoğraf Üzerine Düşünceler’de studium’un temsil ettiği bilgi
vericiliğin karşısına punctum’un düşüncelilik gücünü koyar. Fakat bunun için,
fotoğraflama edimiyle fotoğrafa bakışı, tek bir sürece indirgemesi gerekir.
Böylece fotoğrafı bir aktarım haline getirir. Fotoğraflanan varlığın veya şeyin
biricik duyumsanabilir niteliğinin bakan özneye aktarımı.
Oysa
bu kısa devre bize sunduğu fotoğrafın karakteristik çizgilerini, belirlenimsizliğin
çizgilerini silmektedir. O halde fotoğrafın düşünceliği, birden çok tasvir
tarzı arasında bulunan gerilime denk düşmektedir.
Bu
bölümde bu kez 12.Uluslararası İstanbul Bienali’nden çeşitli sanatçıların
işlerini ele alacağım. İlk olarak Catherine Opie’nin fotoğraflarına bakacak
olursak birer portre özelliği taşıyan bu fotoğraflarda sanatçı farklı
kesimlerden, yaşlardan insanları resim sanatına gönderme yapmak adına renkli
fonların önüne yerleştirir.
|
Catherine Opie, Pilar, 2004 |
|
Catherine Opie, Frankie 1995 |
Portrelerinde
kişileri birer cemaatin üyesi olarak güçlü ve zayıf yönleriyle bir bütün halinde
göstermeye çalıştığını
belirten sanatçının portreler dizisindeki “düşüncelilik” şudur; bu bireylerin
neden bu sanatçı önünde poz verdiğini, poz verirken ki duygularını yahut neden
o tarzda bir poz verişinde bulunduklarını bilemeyiz. Ayrıca her portrenin
arkasındaki farklı renklerin poz veren bireylerin tercihi mi fotoğrafçının
tercihi mi olduğunu da bilemeyiz. Fotoğrafçının tercihi olma durumunda renk
seçimini neye göre yaptığı sorusu da yine bu düşünceliliği sürdüren
sorulardandır. Çektiği fotoğraflardaki kişilerin bazılarının sörfçü, futbolcu
olduğu anlaşılabilmekteyse de örneğin fotoğraf serisinde yer alan eşcinsellerin
fotoğraflarının fotoğrafçının kendi eşcinselliğinden kaynaklandığını bilemeyiz
ya da çocuk fotoğraflarına yönelmesinin kendi çocuğunu dünyaya getirdikten
sonra gerçekleştiğini de bilemeyiz. Bu bilgilere ancak sanatçının fotoğrafları
hakkında verdiği bilgileri okuduktan sonra ulaşabiliriz.
Ancak
Ranciére’ye göre fotoğrafın düşünceliliği sadece bizim bu bilmeyişimize
indirgenemez. Belirsiz bırakma, görünmez olmaya çalışan sanatın ürettiği bir
sonuçtur. Görüntünün düşünceliliği, bir ifade rejiminin bir başka ifade
rejiminde örtük olarak bulunmasına tekabül eder.
O
halde görüntünün düşünceliliği, fotoğrafa veya resme özgü sessizlik imtiyazı
değildir. Bu sessizliğin kendisi, belirli bir mecaziliğe aynı zamanda farklı
düzeylerdeki güçlerin değiş tokuşu şeklinde bir oyun olan ifade rejimleri
arasındaki belli bir gerilime tekabül eder.
Bir
sanatın bir başka sanat aracılığıyla kendi kendiyle kurduğu bu ilişki, burada
geliştirdiğimiz düşüncenin geçici bir sonuca ulaşmasını sağlayabilir. Yukarıda
sanatçı fotoğraf sanatını, portre resim sanatının kullandığı veriler üzerinden
ele almıştır.
Yine
12.Uluslararası İstanbul Bienalinde sergilenen Lübnanlı sanatçı Akram
Zaatari’nin yine Lübnanlı fotoğrafçı Madani’nin fotoğraflarıyla
gerçekleştirdiği bir proje vardı. Bu projede Haşim el Madani’nin fotoğrafladığı
bazı fotoğraflar Akram Zaatari tarafından “Çiftler” olarak projelendirilmişti.
Bu projedeki fotoğraflarda çoğunlukla arkadaşlık, yoldaşlık, aşk, evlilik ve
aile bağlarını anmak için çiftler ya da gruplar halinde kamera önüne geçen
insanları görüyoruz.
|
Haşim el Madani, Stüdyo Uygulamaları projesinden, 2007 |
“Fotoğrafçı
için iki kişinin poz vermesi o çift hakkında fikir veren pek çok mizansene
olanak sağlamıştır. Durumları, insan ilişkilerini, iktidarı ve tenselliği ima
eden bu mizansenlerde kullanılan aksesuarlara, jestlere, kıyafetlere, yaşa ve
cinsiyete göre değişebiliyordu. İşte bu noktada stüdyo fotoğrafları toplumun
yarattığı bedensel duruşların imgeleri olmaya başlıyor” demiş bienal
kitapçığında.
Ancak
yine de bu çift fotoğraflarına bakarken duruşların fotoğrafçı tarafından mı
saptandığı yoksa müşterinin tercihi mi olduğu, kişiler arasındaki ilişkinin
boyutu anlaşılmamakta, bu da düşüncelilik durumunu yansıtmaktadır. Burada
fotoğraflar hem resim sanatının hem de sinema sanatının dilini kullanarak
sanatlar arasında bir ilişki kurmaktadır.
* Bu yazı MSGSÜ Sanat Tarihi Ana Bilim Dalı Batı Sanatı ve Çağdaş Sanat Doktora Programı (2014- Güz Dönemi) Doç.Dr.Burcu Pelvanoğlu'nun "Çağdaş Sanat Kuramları" dersi için hazırlanmıştır.
İKSV 12.Uluslararası İstanbul Bienali El Kitabı,
2011