İdeolojinin Görselleşmesi
ve İdeolojilerin Gölgesindeki Sanat: Heykel*
İdeolojiler
kurtuluş, eşitlik, adalet, birlik, ırksal saflık gibi merkezi değerler
etrafında sistematik olarak örülmüş önermeler bütünü oluştururlar. Her ideoloji
kendinin diğer ideolojilerden ayrı olduğunu vurgulayarak kendisi için tehlikeli
olabilecek yenilikleri yadsır. İdeolojilerin benimsenmesi, savunulması yoğun
duygusallıklarla yüklüdür ve benimseyenlerin ideolojinin düşüncesine, inanç ve
tutumlarına tam bir bağlılıkla uymaları gerekir. Artık ben değil biz vardır ve
böylece birlik-bütünlük sağlanmış olur.[1]
İdeolojilerin hedeflediği birlik ve bütünlüğü sağlamın en kolay ve kalıcı
yoluysa sanattır.
Marx’a göre
toplumun egemen sınıfı aynı zamanda entelektüel gücü de elinde bulundurur. Yani
maddi üretim araçlarına sahip olan sınıf, zihinsel üretim araçlarına da
sahiptir. Egemen ideoloji böylelikle, okul, iletişim araçları, medya, din,
sanat gibi birçok kurumu kendi denetimi altına alır. Bunları kendi sınıf
çıkarları için kullanır. Böylelikle zihinsel üretim araçlarından yoksun
olanların düşünceleri de egemen sınıfa tabiidir.[2]
Gramsci’ye göre ise
devlet, burjuvazinin baskı ve şiddete dayalı yönetim aygıtı olmakla birlikte bu
tanımlama eksiktir. Çünkü devletin, tekelinde bulundurduğu fiziki güç dışında
ayrıca çoğunluğun rızasını sağlamaya yardımcı olan eğitim, basın, din, hukuk,
kültür vb. ideolojik üstyapı kurumlarınca desteklenen bir ikinci yönü vardır.[3] Kapitalizm yeniden üretmek için kültürel ve
ideolojik boyuta daha çok ağırlık vermektedir. Gramsci’de ideoloji en geniş
anlamıyla hukukta, sanatta, ekonomik etkinlikte, bireysel ve toplumsal yaşamın
bütün görünümlerinde örtükçe bulunan en yüksek dünya görüşü olarak
tanımlanmaktadır. Devlet güçsüz olduğu dönemlerde zor kullanarak hegomanyasını
kabul ettirirken, zorun kullanılmadığı ve çoğunluğun rızasına dayandığını
göstermek istediğinde, ideolojinin yapay biçimde oluşturulduğu, yeniden
üretilerek yayıldığı gazeteler, dernekler, radyo ve televizyon kanalları,
eğitim kurumları ve sanat gibi araçlarla egemen ideoloji kendisini
meşrulaştırır. Aydın ise bu hegomonik süreçte, egemen grubun memurları olarak
toplumsal hegomanya ve siyasi iktidarın alt kademedeki görevlerini yerine
getirirler.[4]
Althusser’e göre
sınıflı bir toplumda ideoloji insanlar ve onların varlık koşulları arasındaki
ilişkilerin, egemen katmanın yararına çözülmesinin ortamı ve aracıdır.
Katmansız toplumda ise sözü edilen ilişkinin bütün insanların yararına
yaşandığı ortamdır, süreçtir. Hiçbir toplumsal katman, devletin ideolojik
araçlarına sahip olmadan, iktidarı elinde bulunduramaz. DİA(Devletin İdeoloijk
Aygıtları); eğitim, kültür kurumları, basın, radyo ve televizyon gibi ana
iletişim araçları ve örgütleridir.[5]
Bu
tanımlamaların ışığında, egemen ideolojilerin kendi fikirlerini topluma
aktarmalarında kültür ve sanatı bir araç olarak kullandıkları anlaşılmaktadır.
İdeolojiler kendine inanmayanlara karşı kazanmak, kendini kabul ettirmek için
disiplinli ve ortak davranışı sağlayabilecek tek parçalı örgütlenme biçimleri
yaratırlar ve her dönem kendilerini topluma daha kolay kabul ettirebilmek için
sanatı denetimleri altına alırlar. Böylelikle sanat özelde resim ve heykel görselleşen
ideolojilere dönüşürler.
Görsel ideoloji
"Bir resmin, insanların yaşamlarını varoluş koşullarıyla ilintileme
biçimlerini dile getirdikleri biçimsel ve izleksel öğelerin özgül bir bileşimi;
toplumsal bir sınıfın tümel ideolojisinin tikel bir biçimini oluşturan bileşimi"
dir.[6]
Hadjinicolaou’nın sadece resim sanatı üzerinden ele
aldığı görsel ideoloji tanımı aslında tüm sanat alanları için geçerlidir. Her
resim yahut diğer alanlardaki sanatsal bir ürün, ideolojik düzeyin bir alanını
oluştursa da, aynı zamanda her sanatsal ürün belli bir dereceye kadar
bağımsızlığa sahiptir. Bağımsızlığı gösteren olgu, onu oluşturan öğelerin, öbür
ideoloji tiplerinde de aynen var olmaması ya da ille de bunların tümünden
oluşmamasıdır. Bu alanın bağımlılığını gösteren olgu ise, onun daima öbür
ideolojik düzey tipleri ya da alanları tarafından, üretim biçimine ve toplumsal
biçimlenişe uygun olarak belirlenmesidir. Sözgelimi, dördüncü ve beşinci
yüzyıllar arasında ideolojik düzeydeki görsel alan, dinsel ideoloji tarafından
belirlenmiştir. Yine 20. yüzyılda Nasyonal Sosyalist Almanya’da, Stalin dönemi
Sovyetler Birliği’nde, İtalya’da Mussolini döneminde Türkiye’de ise Mustafa
Kemal döneminde görsel alan direkt siyasal ideoloji tarafından belirlenmiştir.
Bunlar en uç örnekler olsa da aslında görsel ideoloji her zaman bir takım
otoriteler tarafından belirlenmiştir ve belirlenmeye de devam edecektir.
Farklı toplumsal
sınıflar, farklı sınıfların farklı tabakaları ya da kesimleri, aynı görsel
ideolojiye sahip değillerdir. Soyut bakış açısından, bunlardan her birinin
kendine ilişkin, öbür sınıflara ve genel olarak topluma ilişkin belli görüşe
sahip olduğu göz önüne alındığında, her sınıfın ya da kesiminin, her tarihte
kendi görsel ideolojine sahip olması "gerekir". Ama ne var ki,
gerçekte böyle değildir çünkü bazı sınıfların tarihsel olarak kendilerine ait
gelişmiş bir görsel ideolojileri olmamıştır. Bunlar, kimi durumlarda belli bir
resim tipini hiç üretmemişler veya belli bir sanatsal alana hiç
yönelmemişlerdir. Bu da bazı imge tiplerini üretme gereksiniminin özgül bir
ideolojiyi ve belli bir toplumsal konumu gerektirmesinden ileri gelir. İkincisi
egemen sınıfların ideolojisi, egemenlik altındaki sınıfların görsel ideolojisine
nüfuz ederek bu ideolojiyi tamamıyla çarpıtabilir. Egemen ideoloji, tüm toplum üzerinde
bir tekele sahip olur. Çağımıza kadarki bütün toplumlarda sanat üretim tarihi,
yönetici sınıfın görsel ideolojilerinin tarihi olmuştur.[7]
Özellikle Birinci
Dünya Savaşı’ndan sonra Avrupa’da giderek yaygınlaşan totaliter rejimlerde
sanat güç anlayışıyla örtüşür ve devlet ideolojilerinin bir yansıması olarak
toplum yaşamına girer. Yirminci yüzyılın başlarındaki modern sanat muhalif
duruşundan kaynaklı politik amaçlarıyla örtüşmediği için Nasyonal Sosyalizm ve
Sosyalist Realizm tarafından hoş karşılanmaz. Halkın kolay anlayacağı sanat her
zaman için tercih edilen olur. Halkın kolay anlayabilmesi içinse figüratif
anlatım dilini seçen ideolojik sanat kahramanlık, cesaret, dayanıklılık,
sağlamlık, güçlülük gibi imgelerle donatılır ve siyasi otoritenin kontrolü
altına girer. Yeni rejimlerle özdeşleşen önder kişilikler, kahramanlığın ötesinde
kültleşen isimler olarak anılır ve sanatın çeşitli alanlarında, özellikle anıt
heykellerde ve büstlerde imgeleri çoğaltılır. Bu özellikle yeni rejimlerin inşa
sürecinde sıkça benimsenen bir yaklaşımdır. Tek lider tek ulus tek devlet
politikasının bir göstergesi olarak büyük meydanlara yerleştirilen devasa
anıtlar ya da anıtsal mimari yapılar, siyasal olanın görsel simgelerini topluma
sunar.[8]
Nasyonal Sosyalist Alman Sanatında Heykel
Aydınlanma geleneğine dayanan ilerleme
anlayışının yerine yeniden doğuş veya canlandırma tezini savunan faşist
ideoloji, kayıp bir altın çağa dönüş hayali yaratmıştır. Bu hayal faşist sanat
ve mimaride yaygın olarak kullanılan arkaik imge ve biçimlerin temelini
oluşturmuştur. Faşizm yeni bir sanatsal üslup yaratmamış, var olan sanat
biçimlerini yeni konulara uyarlamış ve politik görünmelerini sağlayacak
bağlamlara yerleştirmiştir.[9]
Nasyonal
Sosyalizm, sanatı kendi ideolojisini her daim hakim kılmak adına bir propaganda
aracı olarak kullanmıştır. Faşist propagandanın itici gücü olan Nazi sanatı
üzerinde Hitler’in kişisel etkisi çok belirgindir. “Fütürist ve kübist
zırvalar” olarak nitelendirdiği modern sanattan iğrenmektedir. Onlar akıl
hastası ve suça eğilimli insanların işleridir ve sağlıklı dünyayı onlardan
korumak gerekmektedir.[10] Adolf
Hitler, 1924 yılında yazdığı “Kavgam” adlı kitabında sanat hakkındaki
görüşlerini dile getirir. Hitler, modern sanata eleştiriler getirerek, Kübizm’i
ve Dadaizm’i Alman halkını tehdit eden yozlaşma unsuru sanat tarzları olarak
gördüğünü belirtir.[11]
Nazi yönetimi
bağımsız sanat topluluklarına izin vermemiş, bunların yerine devletle
bütünleşmiş bir organizasyon oluşturmuştur. Bu organizasyon 1933’te Propaganda
Bakanı Josef Goebbels tarafından kurulan Ulusal Kültür Senatosu’dur. Bu senato
farklı sanat alanlarına göre yedi bölüme ayrılmıştır. Kurumun amacı “tüm
sahalardaki yaratıcı birimlerin tek irade olan devlet liderliğinde bir araya
toplanarak uygulamaya geçirilmesi” şeklinde tanımlanmıştır. Kuruma sadece ırk
ve ideoloji olarak uygun olan sanatçılar alınmıştır.[12]
“Dışavurumcu sanat” Gobbels’in desteğine rağmen Hitler ve Alfred
Rosenberg gibi kıdemli Nazilerin açıkça saldırılarına maruz kalmıştır. Hitler
iktidara geçtikten kısa bir süre sonra modern sanat ve yandaşları müzelerden
tasfiye edilmeye başlanmıştır. Bu konudaki yaygın kanı, Nazi olmayan
entelektüellerin gözünü korkutmak ve olup bitenlere ayak uydurmalarını sağlamak
için yapılan güç gösterisinde, modern sanatın Parti tarafından bilinçli olarak
hedef seçildiğidir. Dışavurumculuk Nasyonal Sosyalizmin dayanak noktalarından
biri olan “dejenerasyon” kuramı için örnek olarak gösterilmiştir. Bu düşünce
ile 1937’de Münih’de “Dejenere Sanat”
sergisi gerçekleştirilmiştir.[13] Nazi
Realizmi’nin önemli ressamlarından kabul edilen Adolf Zeigler bu serginin
küratörlüğünü üstlenmiştir.
Sergide 700’den fazla modern sanat eseri sadece alay etmek ve kötülenmek için
sergilenmiştir. Bu eserlere Hitler’in resimler için yazdığı küçümseyici alt
yazılarla, dışavurumcu sanatın müstehcen, saçma, kutsal olgulara saygısız ve
Afrika sanatına dayanan “zencileştirici” kökenleri olduğunu belirterek
sanatçıları açıkça suçlayan büyük boyutlu sloganlar eşlik etmiştir. Sergilenen
eserler Kültürel Bolşevizm’in ürünleri olarak kınanmış ve Yahudi emperyalizminin
komplosu oldukları iddia edilmiştir.[14]
Nasyonalist
sanata göre modern sanat, sanat tarihinin sapkınlığıdır ve bu sapkınlık ancak
geleneksel sanat değerleri yükseltilerek ortadan kaldırılabilinir. Bunun için
modern öncesi dönemin natüralist anlayışı benimsenir. Ayrıntıya önem veren,
rengin kullanımında doğalcı yaklaşım, kompozisyonun kusursuz bir perspektif
içinde konumlandırılması, çizginin netliği, resmin açık seçikliği,
okunabilirliği bu anlayışın en önemli özelliklerindendir. Nasyonal sosyalist
sanatın konuları hayata eleştirel bakmaz çünkü nasyonal sosyalist düzen
kusursuzdur. Bunun için sanatçı hayata dair resmedeceği şeyleri doğal olarak
olumlu bir yaklaşımla ele alır. Modern sanat üretenlerin resimlediği kentin
harap, ıssız metruk yerleri, rulet oynayanlar, batakhaneler, hayat kadınları,
sirkler, balerinler, şehir yaşamının kötü tarafları nasyonalist sanatçıların
konuları arasına girmemelidir.[15] Ancak
geçmişi kullanarak sürekliliğin var olduğunu hissettirmek, faşist sanatta
üretilen çoğu eserde görülen ortak noktadır. Sanat ebedi değerleri
canlandırmalıdır. Bunun için anıtsal bir üslup olan Neo-klasizm sık sık
kullanılmıştır. Bu üslup bir tür kültürel muhafazakarlığı modern çerçevede
ifade etmenin etkili bir yolu olmuştur. Buna ek olarak kendilerine, Avrupa’nın
yeni imparatorları görünümü vermek isteyen Hitler ve Mussolini neo-klasizmin
Roma İmparatorluğu’na ait izlerinden yararlanmıştır.[16]
Hitler döneminde
plastik sanatlarda heykele oldukça önem verilmiştir. Çünkü heykelin bireyleri
siyasi olarak etkileyebileceği, eğitebileceği düşünülmüştür. Heykel aynı
zamanda Nazi sanatındaki ideal güzelliği en iyi verecek sanatsal alandır. Nasyonal
Sosyalist Alman ideolojisi, kurmak istediği kusursuz düzende yaşayacak
insanların ideal ari ırkına mensup olması gerektiğini düşünür. Irksal güzellik
ideali, güç, iddia ve şiddet kültürü resim sanatına göre heykelde daha çarpıcı
ve daha etkili bir biçimde verilebilmektedir. Ayrıca bir yağlıboya tuval,
sadece bir odada, çerçeve içinde kalıp, ancak o odadakiler tarafından görülüp
onları etkilerken, heykel büyük bir kamusal alanda bulunabileceğinden pek çok
insan tarafından görülür ve onları etkiler. Nazi ideolojisi bunu çok iyi
bildiği için heykeli bu amaçla kullanmıştır. [17]
Naziler, Antik
Yunan’ın kavramlarını olduğu gibi, heykel ve simgelerini de benimsiyor ve yeni
Alman kültürünü bu yolla inşa etmeyi hedefliyorlardı. Nazi anıtlarında ari ırkı
temsil eden güçlü erkek ve kadın tasvirleri Antik Yunan'ın tanrı heykelleriyle
benzerlik gösterir. Bunun en somut örneği ise, tarihsel kökeni Eski Yunan’a
dayanan Olimpiyat oyunlarına olan ilgidir.[18]
Berlin Olimpiyat
Stadı ve Olimpiyat Kompleksi’nin dekorasyonu için spor konulu heykeller ve
kabartmalar sipariş edilmiştir. Stada yerleştirilen heykellerden Karl
Albiker’in “Disk Atıcıları” isimli mermer heykelinde, iki sporcu ellerinde
disklerle temsil edilmişlerdir ve bu oldukça anıtsal bir heykeldir. Joseph
Wackerle’nin “Atlı Adam” heykeli seyircileri karşılamak için stadın önüne
konmuştur. Josef Thorak’ın Alman ağır siklet boks şampiyonu Max Schmeling’i
model alarak yaptığı bronz “Boksör” heykeli, Georg Kolbe’nin “Deacthlon” Robert
Tieler’in “Boksörler” heykellerinde olduğu gibi atletizm, boks, güreş gibi
bireysel sporlar tek başına güçlü olmayı ve mücadele etmeyi gerektirdiği için
nasyonal sosyalist heykel sanatçıları tarafından konu olarak ele alınmıştır.
Nasyonal
Sosyalist Alman sanatı bir yandan vücudun tanrısallaştırılması yönünde politika
izlerken diğer yandan da vücudu hor görmüştür. Burjuva sanatındaki figüratif
heykelin teması insan ve onun doğası, yani insan hakları, doğa ve eşitlik
olmuştur. Nasyonal Sosyalist sanat da doğaya ve doğal yasaya atıfta bulunur.
Ancak insani olanı sadece bir ırka, bir etnik gruba yahut etnik ulusa yani
Alman ırkına ait görülür. Nasyonal Sosyalist sanat burjuva, liberal ve hümanist
geleneği bozarak kendi sanatsal mirasında da sınırları belirlemiştir.[20]
Faşizmde bedenin
yorumlanışı bedenin devlet için bir model olduğu metaforu ile desteklenmiştir.
Faşist sanatta bedenin her temsili bu metaforun önemini vurgulamak içindir.
Beden gücü, dinçliği, saldırganlığı, Adolf Wamper’in “Zaferin Dehası” adlı
heykelinde de Faşist devletin özelliklerini yansıtacak şekilde kullanılmıştır.[21] Josef
Thorak ve Arno Breker adlı heykeltıraşlar, heykelde devlet stilini yaratarak bu
konuda uzman olarak kabul edilmişlerdir. Devlet bu heykeltıraşlardan tipik
Nasyonal Sosyalist insan vücudunu yansıtmalarını istemiştir, yani Nasyonal
Sosyalist devleti simgeleyecek ideal insan vücudunu. Böylelikle bu
heykeltıraşlar da tipik Alman vücut yapısını en doruğa çıkararak heykellerinde
göstermeye çalışmışlardır.
Nasyonal
Sosyalist sanatta sanatçılar yaratımda hiçbir zaman özgür bırakılmamışlar,
partinin, devletin, liderin talimatları, önerileri doğrultusunda heykellerini yapmışlardır.
Hitler özellikle erkek heykellerinde bir takım özelliklerin kesinlikle
vurgulanmasını istemiştir. Bu özelikler şunlardır; tanrısallık, atletik bir vücut, gençlik, her
an savaşa hazır ve disiplinli olma hali, ölüm korkusundan sıyrılmış, cesur
olma, ayrıca duygusuz bir ifadeye sahip olma.[22]
Heykellerde
sembolik hayvanların konu edilmesi de oldukça yoğun olarak görülmektedir.
Örneğin “kartal” Nasyonal Sosyalizm’in simgelerinden biri olduğu için sıklıkla
heykeli yapılmıştır. Zanaatkârlar ve atölye işçileri sıklıkla işlenen heykel
konularındandır.[23] Bu örneklerin yanı sıra
maden işçilerini ve yol işçilerini temsil eden çıplak, atletik ve melankolik
bakışlı erkek figürleri sınıfsal bir karakteri değil, yine Alman ırkının
üstünlüğünü göstermektedir. Bunlar Nazi anıtlarının önemli kahramanlarıdır.
Fabrikaların veya maden ocaklarının girişlerine yerleştirilen bu anıtların,
kahramanlığı çağrıştırması sağlanmıştır.[24]
Parti
ideolojisi, Alman kadınlarının gücü ve doğal itaatkârlıkları konusundaki
mesajları ile kadınların bu özelliklerinin aile ve çocuk bakımı doğrultusunda
kullanmasını uzlaştırmaya çalışmıştır. III. Reich dönemi boyunca resmi
mekanlarda sergilenmiş annelik konulu çoğu resmin alt metninde anneliğin manevi
yüceltilişi bulunur. Burada kadınlığın gücü annelerin çocuklarını gönüllü
olarak savaşa yollama fedakarlıklarıyla ölçülmüştür.[25]
Kadının cinselliği değil de üretici gücü yani doğurganlığı ön plana çıkmıştır.
Çocuk yetiştirme ulus yayılmacılığının, savaş ve iş için gerekli insan gücünün
sağlanmasının yolu olarak sunulmuştur. Kadın doğurarak daha fazla Alman, daha
fazla asker yaratmalıdır. Böylece çocuk yapmaları için erkekleri etkileme de
hedeflenmiştir.[26]
Heykelde ise
kadın daha çok “prostitutiven charakter” fahiselik karakteri denilen tarzda
yansıtılmıştır. Erotizmden de öte olan bu tarzda kadınsı hatlar ve fahişelik
durumu yansıtılmaya çalışılmıştır. Sonradan feminist sanat tarihi kadınların
bireyler olarak değil de bu karakterle verilmesini, kadının obje olarak
görülmesine bağlamıştır. Kadınların obje olarak görülmesi erkeklerin de direkt
subje olarak algılanmalarını sağlayacaktır.
Nasyonal
Sosyalist ideoloji birçok şehre partiyi, devleti, askeriyeyi ve onların
zaferlerini simgeleyen kadın heykelleri de diktirmiştir. Bu heykeller yapacakları
seferleri ve oradan zaferle döneceklerini simgelemektedir. Yine devlet
binalarında da bu tarz, NS ideolojisini direkt simgeleyen kadın heykelleri
konmuştur.[27]
Bu dönem
Almanya’daki lider anıt ve büstlerine gelecek olursak; Hitler kültünün
konumlanışı çağdaşlarınınkinden farklıdır çünkü Hitler’in karizmatik yönetimi,
kişisel gücünün simgeleştirildiği anıtlara dayanmamaktadır. Bazı devlet
binalarında Hitler büstleri vardır ancak iktidarda bulunma süresinin diğer
diktatörlere oranla daha az olmasının yanı sıra kültleştirilme biçiminin de
farklı olması sebebiyle ancak birkaç Hitler büstü görülmekte ve hatta hiç
Hitler anıtı görülmemektedir.[28]
Sosyalist Realist Sovyet Sanatında Heykel
Rusya’da modernleşme
çabaları, 18. yüzyılda asıl adı Pyotr Velikiy Alekseyeviç olan I. Petro ile başlar
ve bu çabalar sanatı da etkiler. Ancak Petro bütün yenilikleri zorla yaptırır.
Sanatlarla ilgilenecek bir akademi kurdurur ve bu akademi Rusya’daki tüm sanat
faaliyetlerini denetimi altına alır. Akademiler, başlangıcından beri sanata,
devlet siyasetine uyacak biçimde yön vermişlerdir. Bu yön verme, devlet
görüşlerini yansıtan geleneksel sanatı devam ettirecek sanat kurallarını bir
sistem olarak tespit etmekle yapılmıştır. Bütün akademik düzenlerin değişmez
özelliği, teoriyi yapılandan ayrı tutmasıdır. Her şey kuralla başlayıp kuralla
biter.[29]
1905 ve 1917 Rus
devrimleriyle beraber Rusya’da sanat alanında da oldukça devrimci tutumlar
gelişmiştir. Bu dönemdeki Rus sanatçıları ve aydınları ülkelerinin
gelecekleriyle ilgilidirler ve bu gelecek onlar için sosyalizmdir. Hepsi
saltanatın yıkılmasını istemekte ve bunun karşılığında batının yıkıcı
kapitalizmini değil sosyalizmi istemektedirler. Sanatçılar Rus sanatının
coşkuyla yeniden bulunmasını ve en ilerici çağdaş anlatım olanaklarına
kavuşmasını isterler.[30]
Sosyalizmin bir
sonraki aşaması olan komünizm, teorik olarak devrimi, toplumsal gerçekliğin
dönüşmesiyle bilinicin de dönüştüğü sürekli bir oluşum olarak tanımlamıştır.
Devlet komünizminin endüstrileşme ve tarımın kamusallaşması gibi milli yeniden
yapılanma programları, halkın düşünce ve davranış gelenekleri üzerinde sadece
propaganda amacı taşıyan sözcük ve imgelerin kullanımından daha derin bir etki
yaratma amacıyla tasarlanmıştır. [31]
Sovyetler
Birliği’ndeki gibi uzun süreli yönetimlerde “propaganda” terimi olumsuz bir
anlam taşımamış ve komünizmin nesnel ve bilimsel bir dünya görüşü olarak
tanımlandığından propaganda ile eğitim arasında çok az bir ayrım yapılmıştır.[32]
1917 Ekim
Devrimi sonrası, parti yönetimi çeşitli sanat gruplarının deneysel çalışmalar yapmasına
ve sanatsal tartışmalarına izin verip desteklemiştir. Bu sanatçılar ve gruplar
sadece komünist sanat için en uygun biçimi bulmak amacıyla değil ayrıca sanatın
yeni toplumdaki işlevini bulmak için de tartışmışlardır. Dünyanın ilk proleter
hükümetini yaratan bu devrim başlangıçta sanatın konumu, seyirci ve hamilik ile
ilgili koşulları tamamıyla değiştirmiştir. Sovyet sanatı temelde devlet
tarafından finanse edilen, ulusal ve kitlesel izleyiciye yönelik bir sanat
olmuştur. [33]
Ekim Devrimi’ni
takip eden yıllardaki iç savaş sürecinde, duygulara daha etkin ve daha hızlı
hitap edebilen “ajitatif propaganda” veya “ajit-prop”[34] denilen
yöntemler kullanılmıştır. İlk ajit-prop uygulamalar olan sokak festivalleri ve
halka açık tiyatro oyunları herkesin katıldığı kamusal sanat etkinlikleri
şeklinde gerçekleşmiştir. Renkli kutlama havasında geçen bu etkinlikler Fransız
Devrimi festivallerinden esinlenerek, Ortodoks Rus tören alayı geleneğini ve
halk eğlencelerinin karnaval öğelerini birleştirmiştir. Devrimin bir karnaval
olarak etkileyici bir biçimde yeniden sunulması, Marksizm’deki kolektif emekle
oluşacak mutlu dünyadaki yaratıcı ve şenlikli yaşamın bir öngörüsüdür.1930’lı
yılların sonu bu eğlenceli ruh hali yerini Nazi Almanya’sının dehşet verici
törenlerine benzemeye başlayan, soğuk mizaçlı, sporcuların ve askerlerin geçit
törenlerine bırakacaktır. Önceden sanatçılar tarafından hazırlanan, planlanan
bu festivaller, sonrasında politikacılar tarafından belirlenecektir.[35]
Bu dönemlerde
Avrupa’da birçok yenilikçi sanat akımı vardır. Ancak Rusya’daki sanatçıların da
içinde oldukları bu akımlar Avrupalı sanatçılarınkinden farklıdır. Örneğin Rus
fütüristler İtalyanlar gibi yıkıcı değil, aksine yapıcı ve akılcı bir tutum
içerisindedirler. Yine Rus sanatçıların dışavurumculukları içe dönük, acıyla
kıvranan Alman sanatçılarınkinden farklıdır, daha umutlu ve dışa dönüktür. Maleviç,
Lissitsky, Kandinsky, Tatlin, Pevsner ve Rodçenko’nun eserleri duygu olarak
birbirlerinden ayrı olsalar da, ortak bir tutum içindedirler. Hepsi sanatın
toplumsal bir rolü olduğu düşüncesini benimsemiştir. Fakat bu toplumsal
bilinçlilikleri, eleştirel değil, yapıcıdır. Sanatçılar kendilerini kurtarılmış
bir geleceğin temsilcileri olarak görmektedirler.[36] Bu
düşünce ise Stalin dönemi ile son bulacaktır.
Sovyetler
Birliği’nin Sosyalist Realizmi resmi sanatsal ifade olarak kabul etmesi; 1929
yılında yönetime gelerek tüm gücü elinde toplayan Stalin’in, 1930’lu yıllarda
“büyük temizlik” denilen tasfiye hareketiyle, pek çok kimsenin yargılanıp sürgüne
gönderilmesiyle aynı döneme denk gelmektedir. Sosyalist Realist sanat düşüncesi
bu dönemde Sovyet Komünist Parti yetkililerince oluşturulur. 1934–1948
tarihleri arasında Leningrad Komünist Parti liderliği görevini üstlenen Andrey
Jdanaov, 1934 yılında Sovyetler Birliği Yazarlar Sendikaları Kongresi’nde
yaptığı konuşmada Sosyalist Realizmi Sovyetler Birliği’nin resmi sanat üslubu
ilan etmiştir. Böylelikle görsel sanatlarda sosyalist ütopyanın işlendiği
toplumsal konular hakim olmuş ve figüratif anlatım kabul görmüştür.[37]
Birçok
sanatçının sanatsal üretimlerinin önünde engel olan “Sosyalist Realizm” terim
olarak ilk defa 1932 yılının Mayıs ayında Literaturnaia Gazeta’da yer alır. Bu
anlayış dört evrensel prensip üzerinde temellenir:
* Narodnost –Yaygın bir izleyici
kitlesine ulaşmak ve halkın sorunlarını yansıtmak-halkçılık
* Klassovost- İşçi sınıfının
çıkarlarını yansıtmak- sınıfsallık
* İdeinost- Somut güncel konuları
işlemek
* Partiinost-Parti’nin bakış açısı
doğrultusunda eserler üretmek-Particilik.
Bu ilkeler Rus halkçılık geleneğine ve Marksist-Leninist düşüncelere dayandırılarak Stalin ve iktidarı tarafından oluşturulmuştur. Böylelikle bu ilkelere göre oluşturulan tüm sanat dallarındaki eserler güdümlü sanat olarak devletin ideolojisinin araçları olmuşlardır.[38]
Sosyalist
Realizm, 1934 yılından 1980’li yılların sonlarına kadar sanat, edebiyat ve
mimari alanda SSCB’nin resmi sanatsal ifade biçimi olmuştur. Akımın geçerli
olduğu süre zarfında, sanatçılardan Sosyalist Realist ilkelere bağlı, yabancı
kaynaklı sanat eğilimlerine kapalı, tek bir sanatçı birliğinin boyunduruğunda
kalmaları ve Komünist Parti’nin çıkarlarına hizmet etmeleri beklenmiştir.[39]
Rusya’da
Bolşevik Devrimi’nden sonra kurulan farklı üslupları benimsemiş sanatçı
birlikleri, Sosyalist Realizm’in resmi sanat üslubu olarak ilanıyla ortadan
kalkmıştır. 1922’de kurulan AKhRR (Devrim Rusyası Sanatçıları Birliği)‘nin
kurucuları arasında “Gezginler grubu” nun akademik kurallara bağlı gerçekçi
üslupta sanat yapan sanatçıları vardır.[40]
1932’de bütün sanatçıların SSCB Sanatçılar Birliği altında toplanmasına karar
verilir. 1932-1939 döneminde Sovyetlerdeki sanata MOSSKh (Sovyet Sanatçılar
Birliği Moskova Bölümü) hakim olur. Boya, tuval, kağıt, alçı, bronz, mermer
gibi sanatçıların üretimi için gerekli olan tüm malzemeler bu birliğin
tekelindedir ve bu malzemelerden yaralanmak için birliğe üye olmak
gerekmektedir.[41]
Sosyalist Realizm
adı altında yeniden getirilen akademizmin resmen haklı çıkarılmasındaki
gerekçe, bu sanatın halk tarafından tutulması ve sosyalist bir devlette,
sanattan yararlanma hakkı olan yeni ve geniş seyirci kitlelerinin isteklerine
cevap vermesidir. Oysa 1930’lardan sonra yapılan resim ve heykelleri halkın gerçekten
benimsediği söylenemez. Çünkü bu eserlerdeki ideolojik iyimserlik halkın yaşamına
ters düşmektedir. Isaak Brodsky’nin yaptığı “Lenin Smolny’de” adlı portre gibi
birkaç resim, insanların kalbinde anıt olarak yer kazanmış olsa da, bazıları halkın gerçekliğine uymamaktadır. Ancak
yine de bunların bağlı olduğu sanat politikası, halkın sanat anlayışını
derinden etkilemiştir.[42]
Sosyalist Realizm’de
önemli olan, konuya doğru dogmayı uyarlamaktır. Resmin nasıl işleneceği, ressam
henüz resim yapmaya başlamadan önce düşünülür, kararlaştırılır. Malzeme ve
sınırlılığının işlevi hesaba katılmaz, malzemenin taşıyacağı dinamik hiçbir şey
yoktur. Önce salt teorik dogmanın isteklerine uygun olarak yapay ya da farazi
bir olay yaratılır, sonra da elden geldiğince doğal biçimde bu olayın resmi
yapılır ki, hayattan alınmış gibi görünsün.[43]
Sanatçılar bir
sanatçı sözleşmesine tabidirler ve bu sözleşmeye göre her sanatçı belirli bir
zaman zarfında belirli sayıda yapıt üreterek maaş, düzenli gelir
alabilmektedirler. Devlet sergilerindeki yüksek standart, vaat edilen yüksek
meblağlı ödüller sayesinde korunmuştur. Ülkenin en saygın ödülü ise Stalin
ödülüdür. Tüm bunlar sanatçıların yaratım özgürlüğünü kısıtlayan
uygulamalardır.
Sosyalist
Realist sanat yapıtlarında Bolşevik bakış açısı yansıtılmıştır. Bolşevik
Devrimi olumlu bir olaydır ve sınıfsız bir toplumla mükemmel bir gelecek vaat
ettiği için, bu bakış açısıyla anlatılan her konu da doğal olarak iyimser
betimlenmelidir. İyimserlik, Sosyalist Realizmin zorunlu ilkesidir. Yani
gerçeklikten çok sosyalist ütopyanın betimi ön plana çıkmalıdır. Rusya’da
devrimin kusursuz liderlerine, iktisadi ve toplumsal alandaki başarılarına,
sınıfsız toplumun parlak geleceğine atfen birçok yapıt ortaya konmuştur.[44]
Sosyalist
Realizmi ve dönemi, heykeller üzerinden incelemek gerekirse, Devrimin ilk
yıllarında heykele halkı eğitmesi adına büyük önem verilmiştir. Bunun için her
sanat alanında olduğu gibi “heykel”de de içerik ön plana çıkarılmış, figüratif
anlayış benimsenmiştir. Gerçekçi sanat anlayışının resmi devlet politikası
olarak benimsendiği bu dönemde, sosyalist ideolojinin emrine sunulmuş kamusal
anıtlar ve heykeller gerçekçiliğin değişen görünümleri açısından önemli birer
örnek teşkil ederler.
Dönemin sanatsal
politikası, kendi belirlediği gerçekliğin halka yansıtılmasını ister ve
sanatçılardan; işçileri, emekçileri, devrimcileri ve kahramanları halkın
anlayabileceği bir şekilde yansıtması beklenir. Dönemin kamusal eserleri,
tarihsel anıtlar, savaş anıtları ve sosyalist ütopyayı yansıtan anıtlardan
oluşur. Kamusal alanda yer alan bu gerçekçi anıt ve heykellerin toplum üzerinde
siyasi bir eğitim aracı olmak gibi ideolojik bir işlevleri vardır. Karamsar ve
eleştirel öğelerin yasaklandığı bu doktrin, bir propaganda sanatıdır.[45]
SSCB’nin
anıtlarının biçimsel gerçekliği; içeriğin donuk bir geometrik anlayışla
sunulmasıdır. Geleneksel olanla yeni olanı içeren bu kaynaşım sonunda, 1920 ve
özellikle 1930’lar boyunca, Sosyalist Realist bir anıt anlayışı meydana
gelmiştir. Bu tür anıtların en belirgin özelliğinin, figürler üzerinde
uygulanan idealizasyon olduğu söylenebilir. Anıtlarda işlenen “sosyalist
adam”ın fiziksel özelliklerinde, çoğunlukla da yüzünde kahramanı imler biçimde
bir idealleştirme yapılır. Formların basitleştirilmesiyle ulaşılan sadelik,
anıtsallığın yaratılmasında önemli etkenlerdendir. Aynı zamanda anıtsallığın, lider
kültünü besleyen devasa yapılarla da oluşturulduğu görülmektedir.[46]
St.
Petersburg’da, 19. yüzyıla ait Smolne Enstitüsü’nün önündeki Lenin Anıtı’nda,
Lenin’in sağ kolunu uzatarak söylev verdiği hareket ise bu anıttan sonra adeta
bir model ve simge haline gelmiştir. Bu hareketle özdeşleşen yeni Lenin
imgesinin, propaganda aracı olarak kullanıldığı ve Lenin’in üzerinde durduğu
silahlı araç ile birlikte bu hareketin de Ekim devriminin bir ön işareti olduğu
bilinmektedir. Silahlı araç üzerinde Lenin imgesinin ortaya konduğu bu anıt,
sadece tarihsel bir anı ortaya koymaz aynı zamanda yeni kurulan sosyalist
devletin ve kurucu lideri Lenin’in söz verdiği yeni ve teknik uygarlığın
simgesini de görselleştirir. Böylece, at üzerinde halka bakan Rus Çarı’nın
yerini, silahlı araç üzerindeki Lenin almıştır. Devrimin ilk on yılının sonunda
yapılan bu Lenin anıtı, ilk büyük Lenin anıtıdır.[47]
Lenin’le
özdeşlesen bu hareket, daha sonra yapılan anıtlarda da sıklıkla kullanılmıştır.
Ancak, Lenin’in sivil kıyafetiyle betimlendiği bu şablon 1930’dan sonra yapılan
Lenin anıtlarının tek tipleşmesine neden olmuştur. Bu standardizasyona karşın,
bu anıtlarda devrimci dinamiklerin kalıntıları da korunmuştur.[48]
Stalin dönemi
Komünist yönetimi için vazgeçilmez olan politik lider anıtları vatandaşlarına
tepeden bakarak devletin gücünün ve denetiminin her yerde olduğunu hatırlatan yapılar
olmuştur. Bu durağan heykellerde dikkati çeken nokta, Stalin’in hareketsiz,
mesafeli, vakur, hükmedici ve katı ifadeli duruşudur. Yapılmış olan Stalin anıtları
için belirleyici öğe diyebileceğimiz bu özelliklerin, devasa yapıyla birleşerek
Sovyet Rusya’daki dönemin anıt örneklerini oluşturduğu söylenebilir. Stalin’in
kendisi heykellerde ve resimlerde fiziksel özellikleri değiştirilerek
betimlenmiştir. Örneğin, Boris Yakovlev’nin yaptığı Stalin heykeli gibi.[49]
Stalin ve Lenin anıt heykelleri dışında bu dönemde Sovyetlerin simgesi olan
işçi ve köylü anıtları da yapılmıştır. 1937’de Puşkin’in ölümünün 100. yılı
için ve 1936’da ölen Gorki anıtları için yarışmalar düzenlenmiştir. İlk defa
1937 Paris Dünya Fuarında sergilenen Vera Muhina’nın 24 metre uzunluğundaki
anıtsal heykeli “İşçi ile Çiftçi Kız” ise yeni Sovyet insanını temsil etmiştir.
Orak tutan kadın çiftçi ve çekiç tutan erkek işçi figürü Sovyetler Birliği’nin
simgesi olarak hafızalara kazınmıştır.[50]
İkinci Dünya
Savaşı ertesinde savaşın trajik sonuçlarını gösteren birçok yapıt üretilmiştir.
Sovyetlerin Almanya karşısındaki zaferinin simgesi olan “Kurtarıcı Asker” adlı
anıt heykel Evgeni Vuçetiç tarafından 1949 yılında yapılmıştır. Berlin Treptov
Parkı’nda bulunan anıt heykel, 13
metre yüksekliğinde olup, konusu kırık gama haçı
üzerinde bir elinde küçük bir çocuk diğer elinde kılıçla kahramanca poz veren Sovyet
askeridir. Anıt heykel, Sovyetlerin faşizme karşı zaferinin sembolüdür.[51]
Stalin’in
yarattığı lider kültü sadece Sovyetler Birliği’nde değil, Doğu Avrupa’daki
komünist ülkelerde de varlık göstermiştir. Örneğin Çek komünistler, Stalinist
havanın zayıfladığı 1955’in durgun atmosferinde, Prag’ın her cephesinden
görünen Letna Tepesi’ne devasa bir Stalin anıtı dikmişlerdir. Yoldaş Stalin’i
takip eden, sağlı sollu Çek ve Sovyet işçi, köylü, silahlı kuvvetler ve
aydınların önünde duran on üç metre yüksekliğindeki Stalin figürü, Napolyonvari
bir biçimde ve neredeyse bütün Stalin anıtlarında olduğu gibi, elini ceketinin
içine sokmuş, hükmedici bir ifadeyle şehir merkezine bakmaktadır.[52]
Stalin Anıtı. Otakar Svec, 1952 - 1955, Mermer, Prag |
Cumhuriyet Dönemi Türkiye’de Güdümlü Sanat ve Atatürk Anıtları
1923’te Kemalist
kadro tarafından oluşturulan yeni Türkiye’yi şekillerden ana ideolojilerden birisi
milliyetçiliktir. Milliyetçilik, tarihi olarak, batı burjuva devrimlerinin
eseridir.[53] Kapitalizm öncesi
ekonomiden, kapitalist ekonomiye geçişi hedefler. Amaçları arasında; ulus
oluşturmak, ulusal ekonomiyi yaratmak, özerk bir ulusal yönetim biçimi yaratmak
ve bireysel, yöresel kümesel bağlılıkları onda toplamak, ulusal bir kültür
yaratmak vardır. [54]
Batı milliyetçiliği,
ulusal birliği sağlama görevini yerine getirirken aynı zamanda ekonomik
yayılmacılığın ve sömürgeciliğin bir aracına dönüşmüş; saldırgan ve ırkçı bir
nitelik kazanmıştır. Bu aşamada artık milliyetçilik, Avrupa’da oluştuğu dönemde
olduğu gibi bir ulus oluşturma ideolojisi değil, sömürgeleştirilen toplulukları,
toplumları geri bıraktırmayı da bünyesinde taşıyan bir ideoloji olmuştur.
Batı
milliyetçiliğinden etkilenen Kemalizm, yarattığı yeni kimlik kurgusu ile
Osmanlı kimliğinden farklı olarak bir alternatif kimlik sunmuş böylelikle
ümmetçilikten milliyetçiliğe geçişi sağlamıştır.[55] Yeni
kimliğin içerisinde yaşayan halk ise ortak amaçlar etrafında birleşmiş,
bölünmez, birbirine benzer ve birbirini bütünleyen, standartlaşmış bir bütünlük
olarak tasavvur edilmiştir.
Ancak buradaki
beraberlik, kardeşlik ve yurttaşlık birliği oluşturma hedefi, yurtseverliği
değil doğrudan milliyetçi bir söylemi içermektedir. Milliyetçi yurtseverlik kavramı
vatan-devlet-millet-cumhuriyet gibi kolektif varlıklar için canını feda etmek ile
doldurulmuştur. Böylesi bir söylemin meşrutiyetini yaratma ihtiyacı ile sözde
birtakım bilimsel çalışmalar dayanak noktası haline getirilmiştir. Türk-Tarih
Tezi ve Güneş- Dil Teorisi söylemlerin meşrutiyetini yaratacak bilimsel
çalışmalar olarak bizzat Kemalist kadro tarafından talep edilmiş ve
yönlendirilmiştir.[56]
Kemalist
milliyetçilik, tarihsel, etnik ve kültürel olarak tekdüzeliğe gönderme
yapmıştır. İnönü “vazifemiz bu vatan içinde bulunanları behemehal Türk
yapmaktır. Türklere ve Türkçülüğe muhalefet edecek anasırı kesip atacağız.
Vatana hizmet edeceklerde arayacağımız evsaf her şeyden evvel o adamın Türk ve
Türkçü olmasıdır” demiştir. 27.05.1934 tarihli İskan Kanunu Muvakkat Encümeni
Raporu’ndan anlaşıldığı üzere, yurttaşlık haklarından yararlanan fakat Türk
olma duygusuna sahip olmayanların, devlet tarafından hoş karşılanmayacağı ifade
edilmektedir.[57]
Kemalist
milliyetçilikte, Türklük yeni devletin asıl kurucu unsurudur ve bu nedenle
sadece Türk olan ya da kendisini Türk hissedenler, bu ülkenin “hür olma
nimetlerinden” yararlanabilecektir. Farklı etnik yapıdan gelenlerin, aslında
Atatürk’ün, “Ne mutlu Türküm diyene” sözünde olduğu gibi, kendilerini Türk
olarak görmeleri ya da yaratılmış olan ulusal kimliği benimsemeleri durumunda
içeriye ait olacağı yani biz olacağı, aksi halde ötekileştirileceği
anlaşılmaktadır.[58]
İdeoloji yeniden
üretim sürecinde yeniden tarihler üretir. Cumhuriyet ideolojisi de kendi
tarihini yaratmıştır. Erken Cumhuriyet döneminde geliştirilen Güneş-Dil Teorisi
ya da Türk-tarih tezi geçmişi yeniden yorumlayarak, İmparatorluktan Cumhuriyete
geçişte yeni bir ulus ve yüzyıllardır ihmal edilmiş olan “Türk kimliğini”
yeniden yaratmak üzere oluşturulmuştur. İdeolojik hedefler doğrultusunda
tarihsel mirasta bir takım bilinçli çarpıtmalar yapılmıştır. Nitekim mitoslar,
masallar, kahraman ve kahramanlık hikayeleri ile gerçek tarihsel olaylar
birbirine karıştırılmıştır (Ergenekon Destanı vb). Ancak okuyucu bunun farkına
varmamaktadır. Çünkü kullanılan dil, anlatımın varsayımsal olduğunu gizler.
Bireylerin
kendilerini bir ulusa ait hissedebilmeleri için o ulusun doğuş ya da kutsal
kurtuluş mücadelesinin başarısıyla özdeşleşmesi gereklidir. Bu nedenle Atatürk,
söylevlerinde Türk milletinin yüksek karakterini, çalışkanlık ve zekiliğini,
geçmişte büyük medeniyetler kurmuş olduğunu sıkça belirtmiştir. Ancak bu durum
uzun yıllarca unutturulmuş olduğundan bunların tekrar hatırlatılması
gerekmektedir. Ulusa yönelik bu övücü sözlerle yeniden özgüven kazandırılmaya
çalışılır.[59]
Türklerin tarih
sahnesine binlerce yıl önce çıkmış olmalarına karşın medeniyet yarışında geri
kalmasının nedeni ise Osmanlı döneminin gerileme ve çöküş sürecindeki İslam’ın
Türkün geleneklerini köreltip onu tembelliğe ittiği yönündeki düşüncedir.[60] Türkiye
eğitimindeki ideolojik söylem; Türklerin geçmişte sayısız devlet
kurduklarından, diğer milletleri yönetme kabiliyetinden, büyük bir medeniyet
yarattığından bahseder. Hatta sırf yaşamış oldukları coğrafyadan kaynaklı
Hititlerden Lidyalılara, Urartulardan Eski Yunan’a kadar pek çok medeniyetin
Türklerin eski ataları olarak görülüp sahiplenilmesi, batı medeniyetinin ilham
kaynağının Türkler olduğu sonucunu doğurmaktadır. Böylece Türk çalışkan-zeki
bir millet olmasının yanı sıra demokrasiyi ilk tatbik eden millettir. Ancak
aynı ideolojik söylem Kürt, Ermeni ve Araplardan sadece isyan ve savaş
dönemlerinde bahseder. Böylelikle “biz” içerisinde yer alanlar için iyi söylem,
dışında kalıp ötekileştirilenler içinse kötü söylemle milliyetçi ideoloji
görevini yerine getirmiş olur. [61]
Türkiye’de
sistem ilk başından itibaren yönetici sınıfın çıkar ve değerlerini
meşrulaştırırken; feministler, işçi sınıfı, azınlık grupları, muhalif sınıf ve
bunlara ilişkin ideolojik söylemleri genelde geri plana iterek aktarmıştır.[62] Farklılıkları
kaldırıp, yapay bir eşitlik yaratarak, tüm toplumsal biçimlenmeyi
homojenleştirmeye çalışmıştır. Bunun içine etnik yapıdaki farklılıklardan
dinsel ve mezhepsel farklılıklara, kültürel farklılıklardan sınıfsal ve
ideoloji farklılıklara kadar pek çok alan dahil edilebilinir. Bireyin özgürlüğü
ise ancak devletin sınırlarını çizdiği alan içinde kendini gösterebilmektedir.
Kemalizm’in modernleşmesinin dayandığı toplumu
tepeden ıslah etme anlayışının temelindeki laiklik ve bilim, pozitivist bakış
anlayışına dayanmaktadır. Çağdaşlaşan medeniyetlerle rekabet edebilmek için
ilerlemeci değil, sıçramalı bir dönüşümün gerektiği ve bu süreçte kılık
kıyafet, ölçü ve zaman birimleri, soyadı, kadınlara seçme ve seçilme hakkı vb.
alanlarda gerçekleştirilen yeniliklerin basit bir batı öykünmeciliği olmadığı,
asıl olanın medenileşme ve Batı ile rekabet olduğu belirtilmiştir.[63] Eğitim
kurumları, kültür ve sanat alanı, hem yapılan yeniliklerin içselleştirilmesi ve
yayılması için hem de Kemalist ideolojinin kalıcı bir şekilde zihinlerde yer
edinmesi için rejimin propaganda aracı olarak kullanılmıştır.
Kemalist
ideolojinin yayılması için Atatürk rozetleri takılması, ilköğretimden
üniversitelere kadar okul isimlerinde Atatürk isminin yer alması, okullar başta
olmak üzere resmi kurumlarda oluşturulan Atatürk köşeleri, cadde, sokak, kültür
merkezi gibi kamusal alanlara yine Atatürk isminin verilmesi, heykellerinin-büstlerinin-sözlerinin
tüm kamusal mekanlarda yer alması ilk planda yapılması gerekenler olmuştur. Bu
plana göre bütün kitleler O’nun önce adını bilecek, heykeller ve resimlerle
onun fiziki görünümünü tanıyacak, benimseyecek ve nihayet onu sevecektir.[64]
Nasyonal
Sosyalist Alman sanatı ve Sosyalist Realist Sovyet sanatında olduğu gibi
Türkiye’de de Kemalist ideolojinin halka benimsetilmesini sağlayacak propaganda
araçlarından biri sanattır. Hızlı bir değişimin yaşanması için halkın kültür
seviyesinin yükseltilmesi gerektiği düşüncesinden hareketle resim, heykel ve
mimari gibi doğrudan doğruya göze hitap eden sanatlara önem verilmiştir. Bunlar
bireyin görgüsünü arttırarak, bir türlü yaygın eğitim işlevi görecek, okuma
yazma bilmeyenleri bile etkileyerek, halkın devrimleri tümüyle özümsemesini
sağlayacaktır. Böylelikle halkın kültür seviyesinin yükseltilmesinde, sanatın
bireyleri kolay etkileme özelliğinden yararlanmak için sanatsal faaliyetlerin
devlet himayesi altına alınması gündeme gelir. Sanata himayeci yaklaşım devlete
sanatsal faaliyetleri örgütleme görevini yükler.[65]
Cumhuriyet
ideolojisi ve kültür politikasının belirlediği figür ağırlıklı sanat anlayışı
ile sanatçılar sanatın düşünsel boyutuyla çok fazla ilgilenmemişlerdir.
Devletin halka vermek istediği mesajların kolayca aktarılmasını benimseyen
figüratif sanat özellikle heykel alanında kendini göstermektedir. Bu anıt
heykellerin baş öznesi ise tabi ki Atatürk’tür. Cumhuriyet döneminde devrim ideolojisinin bir
aracı haline gelmesi ile heykel kavramı anıtla, bilhassa içeriğin biçimin önüne
geçtiği Atatürk anıtlarıyla özdeşleştirilmiştir. Yapılan anıt ve büstlerin
sanatsal nitelikleri zaten önemsenmemekte Kemalist ideolojinin halka ulaşması
yeterli görülmekte, halkın savaşın kazanımlarını ve liderlerin fedakârlıklarını
asla unutmamalarını sağlamak yeterli olmaktadır. Kişiye yukarıdan bakan,
otoriter bir tavrı yansıtan bu heykeller iktidarı temsil ederek içinde yer
aldıkları meydanla bütünleşirler. Bu heykellerin tamamı başta Atatürk olmak
üzere devlet yöneticilerinin, kurtarıcıların ve siyasilerin heykelleridir. [66]
Kemalist
ideolojiyi zihinlerde canlı tutabilmek için özellikle halkın sürekli
görebileceği yerlere dikilen anıtlarda yer alan Atatürk dışındaki figürler,
fiziksel gücü, sağlamlığı yansıtan biçimleriyle Türk halkını anlatır. Anıtlar
kurtarıcı, önder olarak ele alınan Atatürk figürleri, Kurtuluş Savaşı,
devrimler, özgürlük, bağımsızlık, Cumhuriyet ilkeleri, özverili köylü kadınlar,
erkekler, ölüme hazır erkekler gibi kompozisyon çeşitlemeleri ve içeriklerle
betimlenmişlerdir. Bu kompozisyonlar genellikle heykel ve kaide olarak iki
bölümden oluşur. Heykellerde genellikle Atatürk figürü, kaidelerde ise
bahsedilen konuların işlendiği rölyefler görülür. Kompozisyonlarda bütün olarak
yine bu konular alegorik olarak betimleyici ve anlatımcıdır.
Anıtlarda
Atatürk devlet adamı kimliğiyle, kumandan kimliğiyle, at üzerinde bir hükümdar
olarak, ulusun önderi olarak, tek adam olarak, zafer kazanmış bir kumandan
kimliğiyle, hükmeden ve meydan okuyan bir devlet adamı ve devrim lideri olarak
sivil yahut askeri kıyafetlerle betimlenmiştir. Kahramanlık simgelerinde ise
yine Atatürk’le birlikte, halk ele alınmıştır. Halk betimlemelerinde, erkekler
asker olarak, kadınlar ise daha çok savaşa silah taşıyan köylü kadınlar olarak
kahramanlaştırılmıştır. Bu simgeler içeriğin yüceltilmesini sağlamaktadır.
Ulus-devletin ve yeni rejimin görsel
simgesi olan bu anıtlarda Atatürk, milli mücadele ile özdeşleştirilmiştir.
Halka sürekli savaşın hatırlanmasını sağlayan bu heykellerde diğer figürler ölümsüzleştirilecek kişi etrafında yani
Atatürk etrafında kurgulanmış ve yoğunlaşmıştır. Anıt heykeller için düzenlenen
yarışmalarda yarışma şartnamelerinde “milli kahraman” olarak tanımlanan
Atatürk’ün, milli mücadeleyi bünyesinde toplayan özne olarak anıtın ana figürü
olması gerektiği belirtilmiştir. Bunun nedeni olarak “düşmana ve saraya karşı verilen çift yönlü
savaşın mücadeleci ruhunu kişiliğinde barındırması”[67]
açıklaması yer almaktadır.
Atatürk
heykellerinin yapımı içinse “tek ulus, tek lider, tek devlet” düşüncesinin
geçerli olduğu ülkelerde yaşayan sanatçılar getirilmiştir.
Örneğin Taksim Meydan Anıtı’nı
gerçekleştiren Canonica, İtalya’dan gelen ve Mussolini tarafından
görevlendirilen bir sanatçıdır. Heykellerinde görülen klasik öğeler
bu anıtta da kendini hissettirmektedir.
Atatürk'ün,
1937’deki Afyon ziyaretlerinden birinde, “Büyük Zafer’i en iyi yansıtan anıt”
olarak nitelediği Afyon Zafer (Utku) Anıtı (24 Mart 1936), valilik
tarafından, Heinrich Krippel’e
yaptırılmıştır. Anıt; ikili heykel kompozisyonu ile dört yüzeyinde bronz
kabartma olan bir kaideden oluşmaktadır. Kaide üzerindeki figürlerin ikisi de
çıplaktır (nü) ve biri dikey, diğeri yatay olmak üzere bir kayanın üstünde
betimlenmişlerdir. Hareketleri son derece canlı olan figürlerden yerde yatanın
başı aşağı sarkmıştır ve yüzü acı çeker bir ifadededir. Ayaktaki figürün yüzü
Atatürk’e benzemektedir.[68]
Figürün gerilmiş abartılı kasları ve şişmiş boyun damarlarıyla, yüzdeki sert
ifade desteklenmiş ve Atatürk’e benzeyen figür, ayakları altında yatan figüre
yukarıdan bakarak ve abanarak onu ezmek üzereyken betimlenmiştir. Yerde yatan
figür ise Yunan mitolojik kahramanı Herkül’dür.
Yine H.Krippel’in yaptığı Ankara Ulus Meydanındaki
Zafer Anıtı’nda baş figür Atatürk’ün
yanı sıra kaidenin üç köşesinde gördüğümüz kurt başları, Türk kimliğinin
kökenine vurgu yapmaktadır. Türk Tarih Tezi ve Güneş Dil Teorisi’nin de
temelini oluşturan, Türk ulusunun kökeni, devlet kurma gelenekleri,
kahramanlıkları, Osmanlı kimliği ötekileştirilerek ve olumsuzlanarak, anıttaki
bu motiflerle desteklenmiştir. Kurtuluş Savaşı Destanı’nın Ergenekon
Destanı’ndan esinlenerek oluşturulduğu vurgusu yapılmak istenmiştir. Yine kaidede
görülen askeri kahramanlığı simgeleyen figürler, Anadolu insanının özverisini
simgeleyen figürler; sırtında mermi taşıyan bir kadın figürü, kağnı arabasının arka kısmında tüfek taşıyan ihtiyar bir kadın, arabanın yanında silah taşıyan yaşlı bir erkek ve bir çocuk figürleridir. Bu kompozisyon kadınıyla erkeğiyle,
yaşlısıyla genciyle cepheye silah ve mühimmat taşıyan Türk köylüsünü
simgelemektedir. Savaşta halkın, özellikle kadınların kahramanlıklarının,
fedakârlıklarının anlatıldığı bu ve bu gibi öyküler, cumhuriyet dönemi anıt
heykellerine sıklıkla konu olmuştur. Böylelikle sonradan gelecek kuşağa savaşın
hangi zorluklarla, ne gibi fedakarlıklarla kazanıldığı anlatılacak ve bunun
için cumhuriyete sahip çıkmak ve onu korumak görevi sürekli hatırlatılmış olacaktır.
Yine sahile yanaşmış bir kayıktan cephane indiren Türk halkını temsil eden atletik
figürlerle beden olgusu üzerinden bir halkın güçlülüğü, kahramanlığı ele
alınmakta, faşist sanatın etkileri hissedilmektedir.
Ankara’da
Güven Park’ta bulunan Güven (Zabıta/Emniyet)
Anıtı (1934-1935)
faşist sanatın bir diğer örneğidir. Bu anıt heykel grubu Nasyonal
Sosyalist Alman Sanatının önemli heykeltıraşları Anton Hanak ve Josef Thorak
tarafından yapılmıştır. Avusturyalı mimar C.Holzmeister’ın
tasarladığı, Güven Park’ın anıt projesi, Anton Hanak’a verilmiş ve ön cephenin
açılışı 1934 yılında yapılmıştır. Sanatçının ölümü üzerine, anıtın geri kalanı,
Hanak’ın tasarımına sadık kalınarak Josef Thorak tarafından tamamlanmış ve açılısı
1935 yılında yapılmıştır.
Bu anıtı
incelemek dönemin heykel anlayışını daha iyi anlamamızı sağlayacaktır. Anıtın
hem Kızılay’a bakan cephesinde yer alan iki bronz figür hem de arka cephedeki
taş kabartma, Nazi sanatının öykündüğü Antik Yunan anlayışının abartılı bir
örneğidir. Öykündükleri biçimden farklı olarak, figürlerde klasik anatomiyi
aşan bir abartı, “ari ırk”ın temsil edildiği anatomik yapı, savaşçı duruş, sert
ifadeler ve keskin hatlar dikkat çekmektedir. Güven Anıtı’nda gücü simgeleyen
abartılı anatomi, Cumhuriyet Türkiyesi’nin üzerinde önemle durduğu beden
eğitimi ve bu yönde geliştirdiği politikaları vurgulaması bağlamında da
önemlidir-aynı vurguya daha önce bahsi geçen Nasyonal Sosyalist Alman sanatında
ve Sovyet Rusya’sında da rastlamıştık- Anıtın kaidesinde yazan “Türk Öğün,
Çalış, Güven” ifadesi de buna işaret etmektedir. Bu yapıt, militarist beden
eğitimini öngören milliyetçi söylemlerin çoğunun görsel temsili gibidir. Anıt,
iktidarın korunmasını sağlayan Türk polisi ve jandarmasına ithaf edilmiştir. Anıtta
genç olan figür bir basamak önde durmakta ve elindeki tüfeği düşürmek üzere
olan yaşlı figürün tersine, tüfeği kendinden emin ve güvenli bir biçimde
tutmaktadır. Yeni Türkiye’yi temsil eden genç figür, yaşlı olanı arkada
bırakarak yani eskinin yerini alarak topluma, kendini artık güvende hissetmesi
gerektiği vurgusunu yapmaktadır. Her iki figürün de Ari ırkı temsil eden
abartılı beden yapıları ve yüz ifadeleri, tedirginlik verici bir egemenlik
imgesini çağrıştırmaktadır.
Anıtın arka
cephesinde, yüksek kabartma tekniğiyle
taştan yontulmuş, yan yana ve ayakta duran beş figür yer almaktadır.
Kompozisyonun ortasındaki figür Atatürk’tür. Atatürk diğer figürlere göre daha
büyük betimlenmiştir ve yanındakilerin tersine çıplak değildir. Atatürk’ün
yanında yer alan ve ön cephedeki bronz figürlere benzer biçimde abartılı bir anatomiye
sahip olan bu dört figür ise, birbirlerinin elini tutmaktadırlar. Atatürk’ün,
yanındaki figürlere oranla daha büyük betimlenmiş olması Atatürk vurgusunu ön
plana çıkarmaktadır. Atatürk bu anıtta, hükmeden ve meydan okuyan bir devlet
adamı biçiminde imgeleştirilmiştir. Anıtın kaidesinde Romen harfleriyle tarih
yazılmıştır. Kaidenin her iki yanında ise kabartmalar vardır. Kabartmalarda
Türk polisi ve jandarmasının halkın güvenliğini nasıl sağladığı anlatılmakta,
sanatçısı, zanaatçısı, işçisi ve köylüsüyle kaynaşmış toplum vurgusu
verilmektedir.[69]
Ankara, Güven Park, Güven Anıtı, ön cephe 1935, Anton Hanak- Josef Thorak |
Güven Anıtı, arka cephe, Atatürk ve Türk Gençliği |
Yabancılar ve
Türk sanatçılar tarafından yapılan Atatürk anıtları, sanatçının konu ve figürlü
anlatımla sınırlandırılması açısından, tekdüze ve yinelenen bir gösterime
dönüşmüştür. Başka tür anıt uygulamalarının da olabileceği neredeyse 1990’lara
kadar düşünülüp tartışılmamıştır. Anıtçılık heykel sanatından ayrımlı
ideolojik, mimari bir tasarım olarak algılanmış ve kurallaştırılmıştır.
Nazi
Almanyası’ndan ayrılarak Türkiye’ye gelen Belling bile, 1900’ların ilk
çeyreğindeki kübist/fütürist sanat tutumunu değiştirerek Türkiye’de kaldığı
sürece heykelini doğacı/ gerçekçi bir biçimle sınırlamıştır. 2. Dünya Savaşı
yılları süresince Türkiye’nin Avrupa’da, SSCB ve Amerika’daki uygulamalara
benzer toplumcu, yararcı bir sanat anlayışı izlemesi, özellikle anıt
uygulamalarında daha belirgin olarak ortaya çıkan “milliyetçi” tutumu,
Belling’in heykel anlayışındaki modern tavrını engellemiştir. Türkiye’de
heykelin ve anıt heykelciliğinin önemli sanatçıları ise onun öğrencileri olmuş,
bu heykeltıraşlar anıt heykelcilikte aynı ikonografileri devam ettirmişlerdir.
Sonuç:
Toplumların
gelişim çizgisinde sanat özellikle de heykel etkin rol oynamış ve belli amaçlar
doğrultusunda araçsallaşmıştır. Heykel tarihine bakıldığında, heykellerin
genellikle toplumların ve rejimlerin kendilerini ifade etmede başvurdukları
temel bir araç olduğu görülür.
Daha önce örnek
olarak verdiğimiz Nasyonal Sosyalist Sanat’ın ürünü olan heykellerde ve
anıtlarda yine Sovyetler Birliği’nde Sosyalist Realizm’e bağlı üretilen anıt ve
heykellerde “olumlayıcı görsel ideoloji” en uç boyutta görülür. Belirli siyasal
rejimlere bağlı bu sanat üretimlerindeki her heykel- anıt yönetimdeki sınıfın
ideolojisini vurgulamaktadır. Sovyetler’deki heykellerde ve anıtlarda işçi ve
köylü sınıfı fizyolojik olarak sağlam verilmekte, bu onların gücünü,
kararlılığını vurgulamaktadır. Bu sınıfların temsilcisi konumundaki lider yani
Stalin heykellerindeki hareketsizlik, kararlılık, işçi sınıfına ve sosyalizme
olan inancı vurgulamaktadır. Nazi Almanya’sından ve Cumhuriyet Türkiye’sinden
tamamiyle farklı bir ideolojik yapılanma olmasına rağmen, Sovyetler’de Stalin
dönemindeki otoriter yapılanma diğerleriyle benzer şekilde sanatta kendini
göstermiştir. Bu yönüyle sanat üzerindeki belirleyici etkisi nedeniyle faşist
yahut ulusalcı anlayışların hakim olduğu Almanya ve Türkiye gerçekliği ile
birlikte ele alınmıştır.
Nazi Almanya’sı
ve Cumhuriyet dönemi Türkiye’sindeki anıt heykel çalışmaları ise birbirine
oldukça yakındır. Hatta bazı çalışmalar her iki ülkede de aynı sanatçılar
tarafından gerçekleştirilmiştir. Nasyonal Sosyalist sanatın iki önemli
sanatçısı Anton Hanak ve Josef Thorak’ın heykelleri buna en iyi örnektir. Her
iki ülkede de aynı dönemde birbirine bu kadar yakın heykel üretilmesinin
nedenini ülkelerin benzer ideolojisine bağlayabiliriz. Yazının genelinde de
bahsetmeye çalıştığım gibi her iki ülkede de sınıfsız, kaynaşmış bir toplum
yaratma düşüncesi ile farklılıklar kaldırılıp, yapay bir eşitlik yaratılmıştır.
Böylelikle etnik yapıdaki farklılıklardan dinsel ve mezhepsel farklılıklara
kültürel farklılıklardan sınıfsal ve ideoloji farklılıklara kadar pek çok
farklılık ya zorla ortadan kaldırılmış ya da üstü örtülerek unutturulmuştur.
Ulus-devletlerin
oluşum süreçleri incelendiğinde dil, din, kan bağı, toprak ve bayrak gibi
simgelerin, genel olarak karizmatik bir lider ya da elit bir grupla birleşerek,
ulus-devletlerin oluşumuna katkıda bulunduğu açıkça görülmektedir. Kullanılan
simge ve çeşitli mitlerin yanı sıra gelenek, kutsal miras ve kültürün de bu
öğeleri hem etkileyerek, hem de bu öğeler tarafından etkilenerek belirli bir
coğrafyadaki ulus-devletin karakterini biçimlendirdiği kabul edilmektedir.
Gerek Nazi
Almanya’sı gerek Cumhuriyet Türkiye’si kökenlerini geçmişin zengin
medeniyetlerine dayandırarak kendi uluslarının ne denli zeki, çalışkan,
kusursuz olduğunu vurgulamıştır. Bu kusursuzluk sadece zihinsel değil fiziksel
özellikleriyle kendini ortaya koymaktadır. Nasyonal Sosyalist sanattaki ari
ırkının güzelliği özellikle erkek figürlerinde idealleştirilerek verilirken,
ırkçı politika bu eserlere yansımaktadır. Sadece Yunan tanrılarında
görülebilecek bu fizyolojik özellikler, ırk olarak da sadece ari Alman ırkına
aittir. Bu dolayısıyla diğer ırkları da aşağılamayı beraberinde getirir.
Benzerlikle Türkiye heykel sanatında erkek figürlerin yine kaslı, atletik,
güçlü, sert görünümleri Türk’ün gücünü ortaya koymaktadır. Bu yaklaşım militarist beden eğitimini
öngören milliyetçi söylemlerin çoğunun görsel temsili olarak heykellere
yansımaktadır. Ayrıca anıt heykellerin kaidelerinde yer yer görülen savaş
sahnelerinde düşman askeri olarak verilen figürler Türk’ün kutlu gücü
karşısında eğilmekte yahut Afyon Anıtı’nda
olduğu gibi Yunan halkını temsil eden Herkül figürü Atatürk’ün ayakları altında
ezilmektedir. Milli mücade Türkiye’de yaşayan farklı etnik yapıdaki halkların
verdiği ortak mücadele sonucunda kazanılmıştır. Bu ise hem resmi tarihte hem de
dönemin sanat eserlerinde üstü kapatılan bir gerçeklik olmuştur.
Nasyonal Sosyalist Alman sanatında kadın
sanatta ya annelik özelliği ile yahut erotik yönüyle vurgulanmıştır. Özellikle
çocuklarını savaşa gönderen anne figürleri kutsanmıştır. Cumhuriyet dönemi Türk
heykel sanatında yer alan kadın figürü ise ya sırtında bebeği, kucağında cephane
ile fedakar, köylü Türk kadını imgesi ile verilmiş ya da modernleşmenin,
batılılaşmanın görsel motifi olarak başı açık, modern kıyafetler içinde
Cumhuriyet kadını imgesi ile verilmiştir. Kadının özne olarak yer aldığı bir
sanatsal çalışma her iki ülkede de görülmemektedir. Benzer şekilde çeşitli
hayvan motifleri ile kökenlerini, güçlerini temsil etme ihtiyaçları
duymuşlardır. Bu temsiller heykel çalışmalarına yansımaktadır. Almanya’nın “kartal” olan görsel motifi Türkiye’de “kurt”a dönüşmektedir. Tüm bu benzer
yaklaşımlar bütün “tek ulus, tek lider, tek
devlet” ideolojilerinin ortak noktalarıdır. Dolayısıyla bunlar
sanata da benzer özelliklerini korumuş olarak yansımaktadırlar.
Dolayısıyla otoriter rejimlerin, resimde, tiyatroda,
anıt ve heykellerde, kısacası sanatın ve yaşamın her alanında yoğun bir şekilde
kullandıkları, fedakarlık, vatan, devlet, millet, ölüm, kahramanlık, vazife vb.
birçok kavram ile vermek istedikleri mesaj, bunların hizmet ettikleri ideolojilerin
resmi söylemi ve yarattıkları siyasal etkidir. Adorno’nun da belirttiği gibi,
böylelikle sanat egemen ideolojiyi üretmekte önemli bir rol oynar. Bu sürecin
başarılı bir biçimde tamamlanmasından sonra da birey kendisini zorlasa da
bilinçaltındaki yargılardan kurtulamaz.
Güler Y. İnce
*Bu yazı MSGSÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanat Tarihi
Ana Bilim Dalı Batı Sanatı ve Çağdaş Sanat Programı için hazırladığım “Türk
Heykel Estetiği 1923-1950” başlıklı yüksek lisans tezimden alınmıştır.
Bu yazı DİPNOT
DERGİSİ “YENİ IRKÇILIK” sayısında yayınlanmıştır.
3 Aylık Sosyal
Bilim Dergisi
Sayı: 9/2012
Nisan-Mayıs-Haziran
[1] Doğu ERGİL, İdeoloji ( Milliyetçilik, Muhafazakarlık,
Halkçılık), 16
[2] K. MARX ve F. ENGELS, Alman İdeolojisi, Çev. Sevim Belli, 75
[3] Kemali SAYBAŞILI, Siyaset Biliminde Temel Yaklaşımlar,
54–55
[4] Antonio GRAMSCİ, Hapishane Defterleri, Çev. A.Cemgil,
29
[5] Louis ALTHUSSER, İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları,
Çev. Mahmut Özışık, Y.Alp, 51–58
[6]
Nicos HADJINICOLAOU, Sanat Tarihi
ve Sınıf Mücadelesi, 102
[7]
A.g.k, 108–109
[8] Ü. Aylin TEKİNER, 1980 Sonrası Atatürk İmgesinin Yeniden
Üretiminde Anıt-Heykellerin Rolü,25
[9]Toby CLARK, Sanat ve Propaganda, Çev: Esin
Hoşsucu , 73
[10] Orçun TÜRKAY, “Sanat ve
Diktatörler/Zevksizlik Akımı”, 6
[11] Eralp Osman ERDEN, Nasyonal Sosyalizmin Alman Sanatına
Yansıması, 58
[12] A.g.k, 84
[13] A.g.k, 87
[14] Bkz. CLARK, 87
[15] Bkz. ERDEN, 79
[16] Bkz. CLARK, 79
[17] W.BENZ, H.GRAML, H.WEİB, Enzyklopädie des Nationalsozialismus,
158
[18] Bkz. ERDEN, 99
[19] A.g.k. 106,107
[20] Bkz. BENZ-GRAML-WEİB, 158
[21] Bkz. CLARK, 95
[22] Bkz. BENZ-GRAML-WEİB, 159
[23] Bkz. CLARK, 95
[24] Bkz. TEKİNER, 59–60
[25] Bkz. CLARK, 95
[26] Silke WENK, “Aufgerichtete
Weibliche Körper”, Inszenıerung der
Macht Asthetische Faszination ım Faschısmus,
103
[27] A.g.k, 105
[28] Bkz. TEKİNER, 59
[29] John BERGER, Sanat ve Devrim, Çev.Bige Berker, 11,12
[30] A.g.k, 21
[31] Bkz. CLARK, 99
[32] A.g.k, 100
[33] A.g.k, 101
[34] 1917 Devriminden sonra
Rusya’da Komünist ideolojiyi halka benimsetmek, devrimleri halka yaymak için
sanat kullanılır. Kışkırtma sanatı da denilebilecek bu sanat tarzı Sovyet Rusya
kökenlidir. Propaganda burada olumsuz değil olumlu anlamda
kullanılmaktadır. Özellikle tiyatro
gösterileri, festivaller, sinema halkın yapılan devrimlerden heyecan duymasını
sağlamak amacıyla kullanılmıştır.
[35] A.g.k, 106
[36] Bkz. BERGER, 23
[37] Ayşenur İLKAN, Soğuk Savaş Döneminde ABD-SSCB Kültürel
Politikalarının Sanata Yansıması: Soyut Dışavurumculuk ve Sosyalist Realizm,
53
[38]A.g.k, 56
[39] A.g.k, 55
[40]A.g.k, 54
[41] A.g.k, 55
[42] Bkz. BERGER, 40
[43] A.g.k, 44–45
[44] Bkz. İLKAN, 63
[45] Bkz. ŞAŞMAZER,48
[46] Bkz. TEKİNER, 51
[47] Bkz. İLKAN, 53
[48] Bkz. TEKİNER, 54
[49] Bkz. İLKAN, 64
[50] A.g.k, 68
[51] A.g.k, 78
[52] Bkz.TEKİNER, 56-58
[53] Taner TİMUR, Türk Devrimi ve Sonrası, 24
[54] Bkz. ERGİL, 73-74
[55] Levent KÖKER, Modernleşme
Kemalizm ve Demokrasi, 153
[56] Suavi AYDIN,
“Cumhuriyetin İdeolojik Şekillenmesinde Antropolojinin Rolü: Irkçı Paradigmanın
Yükselişi ve Düşüşü”, Modern Türkiye’de
Siyasi Düşünce, C.2 Kemalizm, 344
[57] İsmet Parlak, Türkiye’de İdeoloji-Eğitim İlişkisi: Erken
Cumhuriyet Dönemi Tarih ve Yurt Bilgisi Ders Kitapları Üzerine Bir İnceleme,
95
[58] A.g.k, 96
[59] A.g.k, 105
[60] A.g.k, 106
[61] A.g.k,
69
[62] Kemal İNAL, Eğitim ve İktidar, 81
[63] Bkz.TİMUR, 17
[64] Bkz. PARLAK, 117
[65] Nilüfer ÖNDİN, Cumhuriyet’in
Kültür Politikası ve Sanat: 1923- 1950, 69
[66] Hasan Bülent KAHRAMAN,
Sanatsal Gerçeklikler, Olgular, Öteleri,
105
[67] Hasan Tahsin BENLİ,“Ulus
Heykeli”, Kebikeç-İnsan Bilimleri
İçin Kaynak Araştırmaları Dergisi, 9:134
[68] Kıvanç OSMA, Cumhuriyet Dönemi Anıt Heykelleri
(1923-1946), 105
[69] Bkz. TEKİNER, 135-139