TÜRK RESİM SANATINDA “ÇIPLAK” VE “NÜ” ÜZERİNE KRONOLOJİK BİR SERGİ

“Üryan, Çıplak, Nü: Türk Resminde Bir Modernleşme Öyküsü” adlı sergi Ahu Antmen küratörlüğünde 25 Kasım’da Pera Müzesi’nde ziyaretçiye açıldı. Sergi, Türk resim sanatının -başlangıç dönemlerinden modernist dönemlerine uzanan bir zaman çizelgesi içerisinde- çeşitli sanatçılarının desen ve yağlı boya “nü” resimlerini izleyiciyle buluşturuyor.

Serginin genel bir sunumundan önce “çıplak” ve “nü” kavramlarına kısaca değinmek yerinde olacaktır. “Çıplaklık” ve “nü” kelimelerinin birbirinden farklı anlamları vardır. John Berger’e göre çıplak “insanın kendisi olmasıdır. Nü olmaksa başkalarına çıplak görünmektir; insanın kendisi olarak algılanmamasıdır”[1] Yani bedensel çıplaklığın nü’ye dönüşebilmesi için çıplaklığın seyredilen bir objeye dönüşmesi gerekir. Çıplakta öncelikle utanma ve sıkıntı duygusu hakimdir ve bu psikolojik gerilimi arttırır. Celal Üster de bu konuda benzer bir düşünceyi ifade eder:  “Çıplak vücudun nü olabilmesi için bir nesne olarak görülmesi gerekir. Vücudun nesne olarak görülmesi nesne olarak kullanılmasına yol açar. Çıplak, kendisini olduğu gibi ortaya koyar. Nü ise seyredilmek üzere ortaya konmuştur.”[2]

Çıplaklıktan bahsederken erkek çıplaklığının, kadın çıplaklığından farklı olduğunu da belirtmek gerekir. Sanatta genelde erkek bedeni “çıplak”,  kadın bedeni ise “nü” olarak tanımlanır. Yine erkek çıplaklarda dikkat genellikle cinsel organa yönelir. Richard Leppert’a göre bu yüzden Batı resmindeki çıplak erkek resimlerinin çoğunda cinsel organlar örtülmüştür. Sanat eserlerinde erkeklerin cinsel organlarının gösterilmesi kültürel anlamda cinsel organ avantajına yaslanan erkek kimliğinin kırılgan hali için önemli bir risk yaratır. Genellikle “çıplak” erkek figürlerinin kahraman olarak ele alındığı resimlerde penisin zayıflığı, kendisini simgeleyen nesnelerle mızrak, ok, kılıç gibi telafi edilmeye çalışılır.[3]

Sanatta “çıplaklık” imgesine her çağda farklı anlamlar yüklenmiştir. Çıplaklık ilk kez Batı sanatının temeli olan Antik Yunan sanatında, güzel olarak kabul edilen erkek bedeninde kendini gösterir ve sonrasında ise ağırlıkta varlığını kadın bedeninde Afrodit-Venüs imgeleriyle sürdürür. Bu imge Ortaçağ’da Hıristiyanlık inancıyla birlikte günahkarlığın bir sembolüne dönüşür. Özellikle ilk çıplaklar Adem ve Havva öyküsündeki Havva figürü kadın çıplaklığını günah kaynağı olarak sonraki dönemlere taşır. Rönesans ile birlikte insana verilen önemle beden yeniden keşfedilir ve çıplak yeniden resmin konusu olur. Böylelikle Rönesans atölyelerinde başlayan daha sonra da akademilerde sürdürülen çıplak model resimde "pratik ya da egzersiz" yapmaya dayanan bir önem taşır. Heykeltıraş ya da ressam olmanın ilk koşulu desen ve boya aracılığıyla çıplak insan vücudunu tanımaktan ve tanımlamaktan geçer. Modernist dönemle birlikte “çıplak” hem bir başkaldırı imgesi hem de cinselliğin ayrılmaz parçasına dönüşür.

“Çıplak” “Nü” resimlerde sürekli olarak yinelenen “uzanan kadın” teması Türk resminde de sıklıkla kullanılmıştır. “Uzanan Kadın” temasının yaratıcısı Venedikli sanatçılar Giorgione ve Tiziano’dur. Giorgione’nun “Uyuyan Venüs” ve Tiziano’nun “Urbino Venüsü” benzer pozları yinelerler. Bu resimlerdeki fark ilk resimdeki kadın figürünün doğa içinde, uykuda resmedilmesi diğerinin kapalı bir mekanda izleyiciyle göz teması içerisinde resmedilmesidir. Göksel Aşk, Dünyevi Aşk kavramlarına göndermede bulunur bu resimler… Ancak asıl düşünce Leppert’ın da sözünü ettiği gibi, yatağın kadınların cezalandırıldığı bir yere, yani meşru intikam mekanına dönüştürülmesidir. Batı resminde Havva daima ayakta ve görsel olarak Adem’in eşiti gibi çizilirken onun günahının varisleri olan diğer çıplak kadınlar genellikle yatar vaziyette gösterilirler. Aslında erkeklere bahşedilen dikliği paylaşma kabiliyetlerini yitirerek fallik pozisyonlarını kaybedip düşmüşlerdir. Yatak Adem’i baştan çıkarması karşılığındaki ebedi itaatin göstergesidir.[4]

“Üryan, Çıplak, Nü” sergisine de “uzanan çıplak” temalı bir işle giriş yapılır. Batılılaşma Dönemi Osmanlı resminde kadın figürünü ilk kez seyirlik bir imge olarak ele alan Halil Paşa’nın “Uzanan Kadın” (1894)  resmi, video sanatçısı Özlem Şimşek tarafından güncel bir yorumla ele alınmış. Sanatçı 2012 tarihli video çalışmasında, resimde temsil edilen kadının kimliğine bürünerek kadının seyredilen bir nesne olarak konumunu sorguluyor. Halil Paşa’nın eşini model olarak kullandığı bu resminde, figürün uzanış biçimi, giysinin rengi ve hatlarını belli eden şeffaflığı Batı resmindeki “uzanan çıplak”ın örtük bir yorumudur. Ancak Şimşek’e göre aslında arzulanan örtünün altındaki çıplaklık ve seyirlik kadın bedenidir.

Bu girişin ardından pek çok sanatçının “çıplak” desen çalışmalarının olduğu bölüme geçiliyor. Ancak bu bölümde Osman Hamdi Bey ve Halil Paşa gibi ilk dönem sanatçılarının “çıplak” desenlerini görmek oldukça şaşırtıcı. Bilindiği gibi Türk resminin ilk dönemlerinde figüre çok sık rastlanmaz. Bunun yerine manzara, natürmort ağırlıklı resimler yapılır. Varolan figürlü resimlerde ise figürler doğanın içine doğanın bir öğesi olarak kurgulanıp yerleştirilir. Türk resminde figürlü resmin öncüsü Osman Hamdi Bey’dir. Ancak çıplak o dönemdeki hiçbir resmin konusu değildir. Yıllar sonra ortaya çıkan bu desenler sanatçıların yurtdışından dönüşlerinde yanlarında getirdikleri, rulo halinde saklanmış ve olasılıkla çok kişiyle paylaşılmamış edüt niteliğindeki çalışmalardır. Bu bölümdeki desenlerden erken tarihli olanlarda ele alınan figürler genellikle erkek çıplaklardır. Bu ilk çıplaklarda bir karakter görülmez, çoğu sanatçıların beden çalışmak için yaptıkları çizimlerdir. Figürler utangaç, kendi içlerine kapanıktır. Güçlü duruşlar söz konusu değildir. Bu bölümdeki desenler arasında Osman Hamdi Bey ve Halil Paşa dışında, Sami Yetik, Celile Uğuraldım Hikmet, Belkıs Mustafa, Namık İsmail, Mehmet Ruhi Arel, Hüseyin Avni Lifij, Zeki Faik İzer, Zeki Kocamemi, Sabri Berkel, Nurullah Berk, Eren Eyüboğlu, Bedri Rahmi Eyüboğlu, Cemal Tollu, Nuri İyem, Fikret Mualla gibi farklı dönem sanatçılarının desen çalışmalarını bir arada görmek mümkün.

Yine bu bölümde 1940’lı yıllarda Akademi’de çekilen bir fotoğraf seyreden ve seyredilen çatışmasının Türk resminde hangi noktada olduğunu gösterir. Bu fotoğrafta çıplak kadın modelini resmedenlerin çoğu erkek sanatçılardır. “Seyretme hakkını peşinen tekeline alan, seyredileni dilediği gibi kullanma gücüne kavuşmuştur – kadın için seyredilmenin bedeli, öylece sunmak zorunda kaldığı vücudunu, erkeğin isteklerine koşulsuz teslim etmektir.”[5]

Böylece Batı resminde olduğu gibi Türk resminde de “nü” kadınların çıplaklığıyla özdeşleştirilmiştir. İzzet Ziya Bey’in 1916 yılındaki ilk Galatasaray Sergisinden itibaren sergilediği resimlerinde çıplaklık var ise de genelde erkek figürlere yer veren bu ressamın resimleri nü olarak kabul edilmez. İzzet Ziya Bey’in çalışmaları dışında erkek çıplaklar 1906-1910 yılları arasında Sanay-i Nefise Mektebi’nde veya 1910-1914 yıllarında Paris’te gerçekleştirilen çalışmalardır. “Nü” olarak adlandırılacak çalışmalar ise Namık İsmail ve İbrahim Çallı gibi Türk İzlenimcileri olarak da adlandırılan 1914 Kuşağı sanatçılarının çalışmalarıdır.

Namık İsmail’in resimlerinde Berlin atölyelerinde aldığı eğitimin de etkisiyle izlenimcilikle dışavurumculuğu sentezleyen yaklaşımların etkileri görülür. İbrahim Çallı ise nü konulu çok sayıda eser vermiştir. Özellikle “uzanan çıplak” pozunu benimseyen sanatçının serbest fırça darbeleri yoğundur. Melek Celal Sofu’nun nü’leri ise mekan içinde izleyiciye sırtı dönüktür. Dar mekanlar ve koyu renkler, içe kapanıklık duygusunu, mekana hapsolmayı hissettirir. Burada kadın ve erkek sanatçıların nü’leri arasındaki fark öne çıkar. Sofu’nun nü’sü kendi içine dönüktür ve izlendiğinin farkında değildir. Çallı’nın nü’leri ise izlendiğinin bilincinde olan figürlerdir. Bu yönüyle de cinsellikleri ön plandadır.

Çıplak kartpostalların sergilendiği kısımda ise 1890’lardan itibaren yaygınlık kazanan seyirlik nesne, kartpostal örnekleri sergilenmektedir. Kartpostallarda erkek bedenleri de kadın bedenleri gibi seyredilir bir nesneye dönüşmüştür. Ancak kadın çıplaklar birer cinsel seyir nesnesiyken erkek çıplaklar-özellikle model olarak kullanılan güreşçi fotoğraflarıyla- gücü simgeleyen imgelerdir. “Türk güreşçileri” ve “Türk lokumu” kavramları bunu en iyi şekilde özetler durumdadır.

Batı resmine Velazquez’nin “Aynalı Venüs/Rokeby Venüsü” ile giren “çıplak kadın” ve “ayna” imgesi Türk ressamlarca da kullanılmıştır. Aynayı Berger şöyle yorumlar;  “kadın çıplaklığı, erkek merkezli bir toplumda riyakar bir ahlakçılığın malzemesiydi, ikinci olarak erkek sanatçının çıplaklığını resmetmekten erkek müşterinin de çıplaklığına sahip olmaktan zevk aldığı kadının ahlaki açıdan yargılanması, üçüncüsü ise, kadının seyirlik bir şey olarak kendi nesneleştirilmesine suç ortağı etmek için aynanın kullanılması”. “Ayna, kadının kendisini her şeyden önce ve her şeyden seyrilik bir şey olarak gördüğünü anlatmak için konuyordu resme.”[6]

Sergide bu konuda iki örnek vardır. Naci Kalmukoğlu’nun eserinde kadın aynadan kendine bakıyor olsa da aslında bedeni ile izleyiciye dönüktür. Asıl bakış açısı seyircinin bakış açısıdır. Kendini izleyiciye sunmaktadır. Mihri Müşfik’in  “Aynalı Gözde” resmi ise farklıdır. Kadın pozu itibariyle de kendi içine kapanmış ve aynadaki suretine dalmıştır. Ancak yine dışarıdan bir göz onun bu kendiyle baş başa olma durumunu röntgenlemektedir.

1930’lara kadar ele alınan çıplaklarda yine kadın figür ağırlıklıdır. Kadın figürler iç mekanlarda, kimi zaman Zeki Kocamemi’nin “Çıplak İstirahat” resminde olduğu gibi düşüncelere dalmış ve erotiklikten uzak ele alınmış, kimi zaman ise Zeki Faik İzer’in nü’sünde olduğu gibi daha dışa açık, daha canlı ve erotik bir görsel olarak ele alınmıştır. Kimi resimlerde ayakta, kimisinde otururken, genellikle de uzanarak ele alınan çıplak kadın figürleri yine genellikle erkekler tarafından gerçekleştirilmiştir.

1930’larla birlikte Türk sanatında biçime odaklı modernist eğilimlerin baş göstermesiyle nü de bu eğilimlerin dışavurulmasında bir araç olarak kullanılmıştır. Modern Batı resminde görülen çıplak figürün geometrik soyutlama ve renkçi dışavurum gibi farklı biçimsel arayışlarda deforme edildiği örneklerin benzerleri Türk resminde de görülür.1930-50 arası döneme tarihlenen resimlerdeki çıplaklar gerçek bir beden olarak değil, sanatsal kompozisyon kurgusunun temel oluşturan bir biçim olarak ele alınmıştır. Bu resimler, gerçek hayattaki kadınlara benzemeyecek şekilde soyutlamaya gidilmiş, çıplak kadın figürlerinden oluşmaktadır. Biçime odaklı bu eğilimler Avrupa’da eğitim alınan atölyelerin hocalarının -André Lhote, Fernand Léger, Hans Hofmann gibi- benimsediği eğilimlerdir. Paris’te özellikle Lhote’un atölyesinde eğitim alan Hale Asaf, Zeki Faik İzer, Cemal Tollu, Eren Eyüboğlu, Bedri Rahmi Eyüboğlu gibi sanatçıların resimlerinde bu etkiler görmek mümkündür. Ancak erkek sanatçılara göre Hale Asaf, Leyla Gamsız, Maide Arel gibi kadın sanatçıların ürettikleri modernist biçimdeki nü çalışmalarında daha duygusal bir hava hissedilebilinir. Onların kadınları belki de kendi duygu dünyalarının dışavurumunu göstermektedir. Renkçi, geometrik desenler hem ifade hem de biçim arayışının uzantılarıdır.

Zeki Faik İzer ve Neşet Günal’ın doğa içindeki güzeller daha çok Cezanne ve Picasso ‘nun çıplaklarını anımsatırken, Sabri Berkel’in “Odalık”ı Matisse etkilidir. Fikret Mualla kendine özgü tarzıyla ifadecidir. Onun çıplakları kapalı mekanlarda banyo yapan, kendiyle ilgilenen kadın çıplaklardır. Ancak tüm bu dönem için dikkati çeken nokta yine model olarak kadının kullanılmasıdır.

Bu dönem çıplaklarının çoğu gözlemci, izlenimci, kübist, dışavurumcu, renkçidir.

 “Biçimsel Arayışlar” olarak adlandırılmış serginin son bölümü Eren Eyüboğlu, Bedri Rahmi Eyüboğlu, Nuri İyem ve Hakkı Anlı’nın çıplaklarından oluşur. Eren ve Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun çıplaklarında dekoratif öğeler, Matisse etkisiyle doğu-batı sentezi, renkçilik görülür. Yine yaptıkları benzer kompozisyonlarda iki sanatçının birbirleriyle söyleştiği hissedilir. Ancak Eren Eyüboğlu’nun çıplaklarında kadınların ruhsal özelliklerini, onların karakterlerini hissetmek mümkündür. Nuri İyem ve Hakkı Anlı gibi sanatçıların farklı dönemlerdeki farklı üsluptaki çalışmalarını çıplak konulu resimleri üzerinden de takip etmek mümkündür.

47 sanatçıya ait 150’den fazla esere yer veren  “Üryan, Çıplak, Nü: Türk Resminde Bir Modernleşme Öyküsü” adlı sergi 7 Şubat 2016 tarihine kadar Pera Müzesi’nde ziyaretçiye açık olacak.

Güler İNCE

Bu yazı 2 Aralık 2015’te Kolajart’ta

http://kolajart.com/wp/2015/12/02/guler-ince-turk-resim-sanatinda-ciplak-ve-nu-uzerine-kronolojik-bir-sergi/

22 Aralık 2015’te Sanatatak’ta

http://sanatatak.com/view/Erkek-bedeni-ciplak-kadin-bedeni-nu/2338

30 Aralık 2015’te Lebriz Sanal Dergi’de yayınlanmıştır.

http://lebriz.com/pages/lsd.aspx?lang=TR&sectionID=6&articleID=1334

---

[1] John Berger, Görme Biçimleri, Yurdanur Salman (çev.), 9. Basım, İstanbul: Metis Yayınları, 2009, s.54

[2] Celal Üster,"Sanatta Çıplak", P Dünya Sanatı Dergisi / P Kültür Sanat Antika Dergisi, Sayı: 18, (Yaz/2000), s.1.  

[3] Richard Leppert, Sanatta Anlamın Görüntüsü, Ayrıntı Yayınları, s.328-330

[4] Richard Leppert, age, s.280,281

[5] Mehmet Ergüven, Pusudaki Ten, 2. Basım, İstanbul: Agora Kitaplığı, 2007, s.87.  

[6] John Berger, age, s.51.  

“LOUIS BOURGEOIS: DÜNYADAN BÜYÜK” SERGİSİ ÜZERİNE DÜŞÜNCELER

Güler İNCE

LOUIS BOURGEOIS: HEYKELLERİYLE ÖZGÜRLEŞEN SANATÇI

20. yüzyıl Amerikan heykel sanatının öncülerinden Louise Bourgeois’nın gravür, litografi ve desenlerinden oluşan bir seçki geçtiğimiz günlerde Hasan Bülent Kahraman küratörlüğünde Akbank Sanat’ta ziyarete açıldı.

Louise Bourgeois’nın eserlerinin İstanbul’da sergileneceğini duyduğumda büyük bir heyecana kapıldım. Tabi hayallerimi onun Maman’ı kadar büyütmemiştim ama yine de önemli heykellerinden hiç değilse bir kaçını görebileceğimi umut etmiştim. Akbank Sanat galerisinin giriş katını gezip gravürlerini gördükten sonra diğer katta birkaç heykelle karşılaşacağım umut ederek merdivenleri hızla tırmandım fakat yine sadece çizimleriyle karşılaştım. Heykelleriyle ün yapmış bir sanatçının sergisi söz konusuysa eğer hiç değilse birkaç heykelinin de o sergide yer alması gerektiğini eminim benim gibi tüm Bourgeois hayranları da düşünmüştür. Özellikle de ön hazırlıklarının iki yıl sürdüğü söylenen bir sergi söz konusu ise. Ama yine de Bourgeois ve onun düşüncelerinin, bilinçaltının, korkularının, tutkularının, saplantılarının kısacası varoluşunun yansıdığı çizimleri görmek bile yeterince heyecan vericiydi.

Peki, kimdir Louise Bourgeois?

Louis Bourgeus sanat kariyerine 1930’ların sonlarına doğru başlar. Çalışmalarında farklı dil ve malzeme kullanımı söz konusu olsa da yaratımlarında beslendiği kaynak hep kendi kişisel tarihi olmuştur. Sanatçıya göre sanatının kaynağı çocukluk senelerinde Fransa’da ortaya çıkan psikolojik çelişkiler ve hesaplaşmalardır.

Varlıklı bir ailenin çocuğu olarak 1911’de Paris’te doğar. Aile, anne Josephine tarafından yönetilen, 16. 17. yüzyıl halılarının tamir edildiği, alınıp satıldığı bir atölyeye sahiptir. Bourgeois da çocukluğunu bu atölyede geçirir. Halıların eksik kısımları tamir edilirken aynı zamanda mitolojik karakterlerin cinsel organları kesilip yerlerine çiçek motifleri dikilmektedir. Çünkü müşterilerin önemli bir kesimi Prüten geleneğine bağlı Amerikalılardan oluşmaktadır ve cinselliğin görünürlüğü bu kesim tarafından hoş karşılanmamaktadır. Louise de bu günlük eylemlerin aktif bir katılımcısıdır.

Baba Jean-Louis,  Bourgeus ve kardeşleri için İngilizce öğretmeni olarak tuttuğu Sadie ile sevgilidir ve yaklaşık 10 yıl aynı evde beraber yaşarlar. Anne Josephine bu durumu sessizce kabullenir. Babasının sevgilisi ile olan ilişkisini aile ortamında yaşaması, annenin sessiz kabullenişi gibi tanıklıklar Louis’de derin yaralanmalara neden olur. Sonrasında çalışmalarıyla kendisini bu geçmişten kurtarmaya çalışacaktır. “Boğulmamak için kendimi geçmişten kurtarmaya çalışıyorum ” diyecektir.

Yaşamdaki saçmalıklardan, hüzünlerden kurtulmak için matematiksel düşüncenin tarafsızlığı, nesnelliğini bir kaçış noktası olarak gören Bourgeois 1930’larda Sorbonne Üniversitesinde matematik eğitimine başlar. Matematikte kuralların ölümsüzlüğü ve referans alınan noktaların günden güne değişmediği düşüncesine sarılan sanatçı ancak daha sonra matematiğin de kendi arayışlarına cevap veremediğini düşünür:

“Öklit geometrisi belki sabitti ancak o da tekti. Öklit geometrisinden başka geometrilerin olduğunu öğrendiğim zaman büyük bir hayal kırıklığı yaşadım. Benim için bu bir sembolün yok olmasıydı. Matematik artık güvenli değildi benim için… Bu yüzden yeni bir arayışa yöneldim. Çözüm, sanattı.”

Annesinin 1932 yılında ölümüyle, dayanılmaz aile gerginliklerini aşabilmek için yöneldiği sanat eğitimi için çeşitli okullara gider. 1934-1938 seneleri arasında içlerinde Beaux Arts, Academie Ranson, Academie Julian, Acdemie de la Grande-Chaumiere’in de bulunduğu birçok farklı sanat okuluna devam eder. 1938 yılında dönemin önde gelen Amerikalı sanat tarihçilerinden Robert Goldwater ile evlenir ve hayatının geri kalanını geçireceği Amerika’ya taşınır.

Burada Marcel Duchamp, Albert Giacometti, Le Corbusier, Joan Miro ve Yves Tanguy ile tanışır. New York`da Art Students League`de çalışmalarına başlar. 1947–49 yıllarında ilk seri heykel işlerini gerçekleştirir. Yine bu yıllarda Gerçeküstücü akımla tanışır ancak o kendisini hep “varoluşçu” olarak tanımlar. Uzun yıllar, Joan Miro’dan başka tüm New York sanat camiasının kendisini görmezden gelmesine rağmen sanatını büyük bir dirençle sürdürmüştür. Bu kıyasıya mücadelenin yürüdüğü sanat piyasasında kendini ispat etme çabalarını belki de sonrasında boşlamıştır ki şu sözler bunu çok iyi ifade etmektedir. “Meşe olmak yerine saz olmayı kabul ettim ve yoluma devam ettim”

Resimleri 1948’lerde New York’da sergilenmeye başlar. 1959 yıllarında heykel çalışmalarına başlar. 1982-83 yıllarında New York Modern Sanatlar Müzesi’nde sanatçıya açılan Retrospektif Sergisi’nde çalışmaları büyük bir izleyici kitlesine ulaşır. 1995-1996 Hamburg’da sanatçının seçilmiş çalışmalarından oluşan büyük bir sergi düzenlenir. 2000 yılında Tate Müzesi kapsamında seçilmiş grup sergileri arasında Bourgeois’nın yapıtları da sergilenmiştir.

Feminist dalganın yayıldığı dönemde Bourgeois’nın çalışmaları da daha fazla görünürlük kazanmaya başlar ve ayrıca birçok feminist sanatçı için ilham kaynağı olur. Kendisini hiçbir zaman feminist sanatçı olarak nitelendirmese de yaptığı birçok iş onun sanatını feminist sanata yaklaştırmaktadır.

Gelelim Bourgeois’nın sanatının temel taşlarına. Çocukluğunda yaşadığı travmalardan arınmak ve geçmişinden kurtulmak için yaptığı işleri onun sağaltım araçlarıdır. Sanatçı bir heykelin üzerine “sanat delirmemeyi garantiler” yazmıştır. Sanatını işte bu yüzden her şeyden önce ve herkesten çok kendisi için yapar.

İşlerine babası ile olan ilişkilerinin yansıması oldukça yoğundur. Baba Louis, kızına kendi ismini vermiştir, Louise. Babası tarafından bir kız olduğu için sürekli aşağılanmaktadır ve bir hayal kırıklığı olarak görülmektedir. Sanatçının babasına göre, bu dünyaya bir kız çocuğu getiren kişi ancak affedilmeyi talep etmelidir. Tüm bu cinsel aşağılamalar Bourgeois’nın bilinçaltında yer edinir ve hayatı boyunca eserleri aracılığıyla bu cinsel söylemlerle, aşağılanmalarla mücadele eder. Ailece oturdukları yemek masasında baba, Louise’in bir penisinin olmayışıyla ilgili şakalar yapar Bunu şöyle dile getirir sanatçı “orasında hiçbir şey olmayan bir kamburdum.” Babasının bu tarz tutumları ve sevgilisi ile ailenin içinde yaşadıkları ilişki, Bourgeois’nın sanatında sıklıkla işleyeceği konulardan biri olur. Babasından intikam aldığı eserler yapar.“Babanın Yıkımı” bunun en iyi örneklerinden biridir. Yine bir penisinin olmayışı yüzünden yaşadığı aşağılanmalara karşılık o da büyük memeleri olmayan erkeklerle alay ederek ve heykellerinde onlara kadın memeleri ekler.

Özellikle birçok heykel ve çizimlerinde gördüğümüz örümcek figürü ise annesiyle bağlantılıdır. Bu yüzden bunlara “Mama” adını vermiştir. Bu örümcek figürlerinin Yunan mitolojisi ile de bağları vardır. Mitolojiye göre Arakne harikulade güzel kumaşlar dokuyan bir kadındır. Ustalığı Tanrıça Athena’yı bile kızdırır. Sonunda ikisi arasında yarışma yapılır. Athena babası Zeus’a yaraşır şekilde dokuduğu kumaşta Olympos tanrılarının zaferlerini tasvir eder. Arakne ise bu ataerkil tanrıların kadınlara karşı işledikleri suçları, çektirdikleri acıları dokur. Arakne’nin çalışması Athena’yı bile etkiler ve Arakne’yi öldürmeye kıyamaz, onu örümceğe çevirir. Bu hikaye üzerinden değerlendirecek olursak örümcek motifiyle hem annesini hem de kendisini anlatmıştır sanatçı. Bir zanaatçı olan annesi de Arakne gibi atölyesinde ipliklerle uğraşıp halıları tamir etmektedir. Sakin ve sessizdir bir örümcek gibi. Kendisi de hem bir zanaatçı hem de bir sanatçıdır ve kadınlara atfedilen zanaat işlerini, yani dikim, kumaş, nakış işleri ile erkeklerin hakimiyetinde olan sanatı “highy art”ı sorgulamaktadır.

Louise Bourgeois çok yönlü karmaşık bir sanatçıdır. Herhangi bir sanat grubuna dahil olmayan bağımsız kalmayı başarmış bir sanatçıdır. Primitif sanatlardan oldukça etkilenmiştir. Eserlerinde hep bir öykü anlatımı söz konusudur. Safçı biçimler arayıp en basit ve en sade şekli bulmaya çalışmıştır.

“Louise Bourgeosi: Dünyadan Büyük” sergisine gelecek olursak, sergideki çizim ve litografiler, baskılar sanatçının farklı dönemlerde yaptığı çalışmalardan oluşmaktadır.

Bu sergideki en dikkat çekici çizimlerinden biri onun sıkılıkla işlediği konulardan biri olan “Ev Kadın” dır.Mekan olgusu Louise’in işlerinin genelinde oldukça önemli bir yere sahiptir. “Mekan var olmaz mekan, sadece varoluşumuzun yapısı için bir metafordur.” der sanatçı. Mekanlar varoluş alanı olarak insanların karşılıklı etkileşimleriyle ortaya çıkan sistemleri ifade eder ve insanileşirler. Bu ve benzeri çizimlerinde sanatçı, kadınları evlere dönüştürmektedir. Dolayısıyla evler de kadın formuna dönüşmektedir. Bu resimde “kadın” ve “yuva” kavramı o kadar bütünleşmiştir ki izleyiciye dönük ve ayakta duran kadının üst kısmı bir evden oluşmaktadır. Ama artık ev, kadın için bir yuva olmanın ötesinde bir kafese dönüşmüştür. Sağ eli ile el sallayan kadın aslında bir yardım çağrısında bulunmaktadır. Yine “Mutlu Ev” adlı çalışmasında, evin mutluluğunun nedenini algılamakta zorlanırız. Çünkü bu herhangi bir yaşam belirtisinin olmadığı bir evdir ama belki de bu yüzden de mutludur. Sanatçıya göre boş bir ev tartışmalardan, gerilimlerden uzak olacağı için mutlu bir evdir.

Bourgeois’nın yine birçok işlerinde ön planda olan bir diğer form “spiral”dir.  Spiral sürekliliği dile getirir ve ruhun sonsuzluğu ile özdeşleştirilir. Sanatçı tarafından 1970’lerde de yaratılan “spiral kadın” imgesi bedenin üzerine yerleştirilen kabuk benzeri bu form ile herhangi bir kimlik tanımlanmasına izin vermez. Kadın bedeni üzerine geçilen bu kıyafet ile nesneleştirilir, üzerinde farklı anlamların kurgulanabileceği bir “obje” olur. Bu bağlamda spiral kadın “ev kadınları”nı da anımsatır. Bu sergide “Siyah ve Mavilerin” şarkısı spiral formu kullandığı işlerinden biridir.

Batı ve Doğu mitolojilerinden oldukça beslenen sanatçının çizimlerinde de bu izleri görmek mümkündür. Yunan mitolojisinden esinlendiği yan kesici, çirkin kadınlar olarak betimlenen, kadın yüzüne ve kuş bedenine sahip karakterlerinden harpya’lar sanatçının bu sergide görebileceğimiz çizimlerinden biridir. Tabaklardaki yemekleri çalmalarıyla ünlü olan bu mitolojik karakter Bourgeois’nın çiziminde de bir tabağa yönelmektedir. Ancak yöneldiği tabaktaki yumurtalar belki de ondan çalınmış yumurtalarıdır. Böylelikle eril bakışın bir eleştirisini yapmaktadır. Kadınlardan çalınan yaşam, yaratım yeteneği, özgürlük hepsi bu çizim altında tartışılabilinir. Bir başka mitoloji konulu çizim “Karyatidler”dir. Mimaride kullanılan bu terim Yunanca’da Karyai’nin kızları anlamına gelir. Mimaride yapının taşıyıcı kolonları yerine kullanılan kadın heykelleridir. Efsaneye göre Karyai halkı Yunanlara karşı savaşmak için Perslere katılır. Yunanlar savaşı kazandıktan sonra şehirdeki tüm erkekleri öldürür, kadınları köle yapıp, ağır yükler taşımaya zorlarlar. Gelecek kuşaklar kazandıkları zaferleri daima hatırlasın diye de kamu binalarının kolonları bu köle kadın figürleriyle bezenir. Yine anatomi çalışmalarında gördüğümüz bol memeli çizimler Artemis heykellerini anımsatmaktadır.

Bu sergideki bir diğer önemli işi, sanat tarihinin önemli bir figürlerinden biri olan Aziz Sebastian’dır. Aziz Sebastian 3.yy’da Roma imparatorluğunun muhafızlarından biriyken gizlice Hıristiyan olup inançları yüzünden idam edilen Romalı bir şehittir. Vücuduna saplanan oklarla ölmeyen Sebastian ancak dövülerek öldürülür. Sanat tarihinde, erkek sanatçılar tarafından erkek bedeninin güzelliğini gösterebilmek için sıklıkla betimlenen bu aziz figürü, dini olduğu kadar da erotik bir figürdür. Rönesans edebiyat geleneğinde Sebastian homoseksüellerin kod adlarından biridir aynı zamanda. Yine Okların cinsel aşkla ilişkisi Cupid’in okçuluğuna dayanır. Ok aynı şekilde erkek cinselliğiyle ilişkilendirilir. Sanatçı da sanat tarihinin tüm bu klişelerine karşı azizi bir kadın olarak ele almıştır. Ayrıca bu kadın bedeni diğer aziz resimlerinde olduğu gibi kendine saplanan oklara karşı koymayan, teslim olan aziz figürlerinden biri değildir, hareket halindedir ve kaçmaktadır. Yine idealize edilmiş genç, güzel erkek bedeninin karşısında doğal, şişman bir kadın bedeni vardır.

Bourgeosi’nın sıklıkla işlediği bir diğer konu olan erkek-kadın ilişkileri bu sergideki işlerinde de görülmektedir. “Metamorfoz” adlı gravür serisinde özellikle babasının sevgilileriyle ev içinde yaşadığı aleni ilişkinin anılarını görebiliriz. Buradaki çizimlerden birisi “Yatakta Yedi Kişi” adlı bez bebek çalışmasına da öncü olmuştur. Yine çiftleri gülünç ve garip pozisyonlarda gösterdiği çizimleri de çocukluk döneminde tanık olduğu gayri meşru ilişkinin anılarına dayanarak oluşturduğu arzu, beden gibi bilinçaltı konularını işler ve bir şekilde bunlarla dalga geçer.

Günlük yaşamından sahnelerin yer aldığı otobiyografik gravür serisi, yataktaki çiftlerin dudaklara döndüğü gravürleri, quarantania portfolyosu serisi, “bu problemin şekli nedir?” litografi serisi görülmeyi bekleyen diğer çalışmalarıdır.

Modern olmadan çağdaş olmayı başaran bir sanatçı olan Louise Bourgeois sadece 20.yüzyılın değil 21. Yüzyılın da en önemli sanatçılarından biridir. Hiçbir zaman bir kadın sanatçı olarak anılmak istemez, bunu şöyle dile getirir: “…bir kadın olduğum için şu yaptıklarımı yapıyor değilim. Yaptıklarım içinden geçtiğim deneyimlerim nedeniyledir. Kadınlar ortak şeylere sahip oldukları için değil, yoksun oldukları şeyler yüzünden bir araya geldiler-aynı davranışlara maruz kaldıkları için…”Bir kadın sanatçı olarak algılanmak istemediği gibi bir Fransız ya da Amerikalı sanatçı olarak da anılmak istemez. Sadece sanatçı olarak anılmaktır dileği.

 “Heykel gerçek anlamda beni özgürleştiren tek şey”diyen sanatçıya göre nesnelerin içindeki ruhu bulmak, gizi çözmek ancak üç boyutlu işlerle olabilir. Resim bu yüzden yeterli değildir. Ama biz yine de onun gizini çözmek için çizimlerinin, gravürlerinden oluşan iki boyutlu işlerinin peşine düşelim.

Louise Bourgeois: Dünyadan Büyük sergisi 28 Kasım’a kadar Akbank Sanatta izleyicisini bekliyor olacak.

Kaynakça:

Azra Erhat, Mitoloji Sözlüğü, Remzi Kitabevi, 2001, İstanbul, s.122

Fatmagül Berktay, Kadın Olmak, Yaşamak, Yazmak, İstanbul, Pencere Yayınları, 1998, s.10

Ilgın Veryeri, Louise Bourgeois’nın Sanatının Kronolojik Dönüşümü, Ç.Ü Sos. Bil. Der. Cilt 17, Sayı 3, 2008, s.1-16

Richard LEPPERT, Sanatta Anlamın Görüntüsü, 2002, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, s.327

Selen Sarıoğlu, Bir Asrın Ötesinde: Bir ve Ötekiler Louise Bourgeois, r+ sanat, S.20, 2005, s.26-28

03.09.2015 Tarihli Louise Bourgeois: Dünyadan Büyük Sergi Konferansı Notları ( Jean Fremon-Prof: Hasan Bülent Kahraman)

Bu yazı 9 Ekim 2015’te Lebriz Sanal Dergi’de

http://lebriz.com/pages/lsd.aspx?lang=TR&sectionID=6&articleID=1318

12 Ekim 2015’te Kolajart’ta yayınlanmıştır.

http://kolajart.com/wp/2015/10/12/guler-ince-louise-bourgeois-dunyadan-buyuk-sergisi-uzerine-dusunceler/

“ÇIKIŞ VAR”

BARIŞTAN SÖZ EDEBİLMEK İÇİN BİR “ÇIKIŞ VAR”

Güler İnce

“Çıkış Var” sergisi içeriğine uygun olarak, sembolik anlamı yoğun bir günde, 1 Eylül Dünya Barış Günü’nde açıldı. Oysa barış umudunu hep diri tuttuğumuz ve yüksek sesle dile getirdiğimiz o güne buruk girdik. Çünkü buraların uzağında bir yerlerde savaşlar devam ediyordu. Üstelik bu savaşlarda sadece çatışan taraflar değil çocuklar, kadınlar, sağlık çalışanları da hayatlarını kaybediyordu. Savaşın bile hiç değilse kuralına uygun sürmesini isteyecek duruma düştüğümüz bu dönemin karamsarlığında açıldı sergi. Diyarbakır’da yaşayan, güncel sanat alanında işler üreten sanatçı Şener Özmen, tüm bu savaş ve kaos ortamından bir çıkışın mümkün olup olmadığını ironik ama aynı zamanda hüzünlü bir dille buradakilere, buranın vicdanına anlatmaya çalışmakta. Çünkü barış söylemi ve bir çıkışın olabileceği düşüncesi hep onun bulunduğu yerden geliyor yani Batı’nın uzağında olan bir coğrafyadan.

Her yerde sergiler, bienaller, açılışlar, konferanslar sürerken ve onları takip etmeye çalışırken bir yandan da gündemi takip ettiğimiz Eylül ayı yoğunluğu. Yakılan binalar, linç edilen insanlar, abluka altındaki şehirler, sokağa çıkma yasakları, konuşma yasakları, basın yasakları, ölümler, ama en çok da çocuk ölümleri, güvercinlerin ölümü, yani barışın ölümü… Karmakarışık bir dünyada oradan oraya sürüklenme durumu. “Peki, buradan bir çıkış var mı?” diye düşünürken kendimi Sıraselviler’deki Pilot Galeri’nin kapısında buldum. Küçük bir sergi mekanının az sayıda işle nasıl da dolu dolu olabileceğini gördüm.

Galeri merdivenlerinden ilk indiğinde ziyaretçiyi, sanatçının aydınlatılmış bir mektubu karşılaşıyor. Bu mektup yine benzer karanlık günlerde kaleme alınmış, 6-7 Ekim Kobani olaylarında.  Mektup İstanbul’da bir oturuma davet edilen sanatçının niçin gitmek zorunda olduğunu oğlu Robin’e anlatma çabasıyla başlıyor. Olayların yoğunlaşması nedeniyle havaalanına ulaşamayan sanatçı bu defa da neden oturuma katılamayacağını davet eden dostlarına anlatmaya çalışıyor.

Mektuptan sonra karşı duvarda “Kurşun Üçlemesi” yer alıyor. Dökülmüş üç kurşun ve altlarında üç ayrı dilde metin var. Kurşunlardan biri dünya (İngilizce)  biri barut fıçısına dönüşmüş Ortadoğu (Türkçe) ve bir diğeri ise “ana dil”i (Kürtçe) için dökülmüş. Metinlerdeki dualar, üzerlerindeki nazarlardan, kem gözlerden kurtulmalarını sağlayacak. Her tarafın silahlardan çıkan kurşunlarla cehenneme döndüğü bir ortama karşılık sanatçı da kurşun döküp, umut diliyor.

Ana dil için döktüğü kurşunun altında şunlar yazıyor: “…sana göz değmiş ey dil! Sana nazar değmiş, bunun için böyle sağır, dilsiz ve zavallısın”

Kurşunların karşısındaki duvarda bakıra dövülmüş Şahmaran figürü karşılıyor izleyiciyi. Şahmaran Ortadoğu, Anadolu mitolojisinin önemli bir figürü. Bölgeden bölgeye farklılık gösteren masalların kiminde erkek kiminde kadındır Şahmaran. Ama hepsinde ihanete uğrayan ve ihanet yüzünden ölen bilge bir figürdür. Burada sanatçı Şahmaran figürüne kendi yüzünü yerleştirmiş. Etrafındaki kurşundan bir çember içine sıkışmıştır.

“Yok Ülke” hemen “Kurşun Üçlemesi”nin yan duvarında yer alıyor. Halıya işlenmiş bir dünya haritası görülüyor ancak bildiğimiz dünya haritalarından farklı, yeniden oluşturulmuş bir harita söz konusu olan. Haritalandırmak, sınırlar çizmek yayılmacı düşüncenin politik ürünüdür. Bunun alternatifi haritalamaktır ve alternatif anlamlandırma düzenekleri geliştirir. Sosyo-coğrafya araştırmalarında bireylerin sabit kimlikleri olmadığı, yere, zamana ve sosyal ilişkilere göre değiştiği göz önüne alınarak, bu çoklu kimlikleri mekana göre tanımlama, haritalamanın konularından biridir. Sanatçı da gerçekleştirdiği haritalandırmayla sınır, ülke, ulus kavramının yerle bağlantısını sorguluyor. Tabi yine her şekilde haritalarda adları geçmeyen halkların“yok ülke” leri bu haritada da yok.

Orta yerde bir“Tribod” betona saplanmış, hareket edemez bir şekilde duruyor. Sanatçı daha önceki videolarındaki kamerasal ve çevresel titremelere, sabitlenemeyen tripodlarına yönelik eleştirilere betona saplanmış, sabitlenmiş tripotuyla cevap veriyor sanki.

Tripod’tan “İkarus’un Düşüşü” adlı videoya geçiyoruz. Hareketsizlikten harekete. Bu videoda öncelikle Peter Bruegel’in “İkarus’un Düşüşü” adlı tablosunu görüyoruz. İkarus balmumuyla sabitlenmiş kanatlarıyla göğe yükselip güneşe yaklaşır ancak balmumu erir ve İkarus düşer. Bruegel tablosunda sadece İkarus’un suya düşmüş ve boğulmak üzere olduğu anı resmeder. Deniz kenarında güzel bir manzarada İkarus denize düşmüştür ama bu düşüşü etrafındakiler hatta resme bakan izleyici tarafından bile fark edilmemektedir. Tarlasını süren çiftçi, sürüsünü güden çoban, ağını denize atan bir balıkçı resmin ana merkezinde yer alır. Yanı başlarındaki ölüme rağmen insanlar günlük rutinleri içinde yaşamaya devam etmektedirler. Resim görselinin hemen ardından sanatçıyı küçük bir havuzun kenarında oturmuş görürüz ve bir anda kendini suya bırakır, İkarus’un düşüşünü temsil eder bu düşüş. Bu çalışmayla sanatçı çatışmalara, savaşa, göçlere, ölümlere yönelik insanın vurdumduymazlığını eleştiriyor. Bir yerlerde insanlar ölürken, yaşam devam eder başka yerde ve ölüleri kimse görmez.

“Yapışık-diptik” adlı çalışması iktidar mekanizmasının her şeyin üstünde oluşunu, anılara, geçmişe bile el koyabilme gücünü sorgular. “Devletle yapışık geliyorsun dünyaya, senin olan, aynı zamanda onundur,” demektedir sanatçı. Evlerine yapılan bir baskın sırasında polisin çocukluk fotoğraflarına el koyması ve çocukluğuna dair tek fotoğrafının Almanya’daki arkadaşının gönderdiği bir siyah beyaz fotoğraf olması her şeyi yeterince anlatmakta.

“Canlı Bir Güvercine Barış Nasıl Anlatılır?” adlı videonun karşısındayım. Aklıma Joseph Beuyhs’un 1965 tarihli “Ölü Bir Tavşana Tabloları Nasıl Açıklamalı?” adlı işi geliyor. “ölü bir hayvan bile inatçılık, kertesinde akla bağlı insanlardan çok daha fazla sezgi gücüne sahiptir”  der Beuyhs bu işinde. Belki de ölü bir tavşana resimleri anlatmak canlı bir güvercine barışı anlatmaktan daha kolaydır. Ama hepsinden zor olanı barışı insanlara anlatabilmek. Özellikle de güvercinler bile vuruluyorken bu ülkede…

Videoda sanatçı, suskun ve sadece bakışlarıyla ekranda bir görünüp bir kaybolan beyaz bir güvercini izliyor. Sanatçının belki de iç sesi olan bir çocuk sesi -ki barışa bu günlerde en çok ihtiyaç duyanlar çocuklar, çünkü en çok çocukları kurban veriyoruz bu savaşa- aynı zamanda sanatçının oğlu olan Robîn’in sesi ilk cümlesini söylüyor: “açıkçası sevgili beyaz güvercin barışı pek itibar görmeyen hayatımız cehenneme dönmeden önce konuşmalıydık, şimdi değil”

 Metnin dili Türkçe, çünkü buraya, buradakilerin vicdanına, onların dilinden seslenmek istemiş sanatçı. Çünkü savaş her gün televizyonlardan gazetelerden bu dilde veriliyor. Çünkü barış diyenler başka bir dilde konuştuklarında kimse onlara kulak vermiyor.

“Salıvereceğim seni sevgili beyaz güvercin, siyaseten değil. Bunca beyaz güvercinin yaşadığı bir coğrafyada barıştan söz edemediğimiz için” diyerek son buluyor video.

“Barış” sözünü sarf edenin her türlü haksızlığa uğradığı bu günlerde Şener Özmen yaptığı işlerle barıştan söz ediyor, onu duymak istemeyenler inat sesini ulaştırmaya çalışmaksa bizlere düşüyor.

 Bu yazı 5 Ekim 2015 Tarihinde Kolajart’ta yayınlanmıştır.

http://kolajart.com/wp/2015/10/05/guler-ince-baristan-soz-edebilmek-icin-bir-cikis-var-sener-ozmen-sergisi-uzerine/