"ALİ İLE RAMAZAN" BİR TEMİZLİK HİKAYESİ

ROMANDAN TİYATRO SAHNESİNE "ALİ İLE RAMAZAN"IN HİKAYESİ

Perihan Maden’in 2010 yılında yayımlanan “Ali ile Ramazan” adlı romanı Stüdio 4 grubu tarafından aynı adla sahneye uyarlandı. “Ali ile Ramazan” 21 Ekim günü prömiyerini yaptı ve Aralık ayının sonuna kadar da gösterimlerine garajistanbul’da devam edecek. Perihan Mağden’in 1990’larda İstanbul’da yaşanan ve bir gazetenin 3.sayfa haberinden yola çıkarak yazdığı Ali ile Ramazan, iki eşcinsel gencin aşklarını, yaşamlarını ve ölümlerini konu alıyor. Romanı tiyatroya uyarlayanlar oyunun yönetmenliğini de üstlenen Onur Karaoğlu ve oyunda Rüzgar karakterini canlandıran İbrahim Halaçoğlu. Diğer oyun karakterlerine ise Nadir Sönmez, Fatih Gençkal, Gülen Karaman, Metin Göksel hayat veriyor. Gelelim oyuna, romanı okumamış biri olarak romanı okumuş ve ondan çok etkilenmiş olan arkadaşlarla beraber gittim oyuna. Bu anlamda aslında kendimi şanslı da hissettim. Çünkü genelde okunurken çok beğenilen ve kişinin kendi düş dünyasında çok farklı canlandırdığı bir romandaki olay örgüsü ve karakterler bir başkasının düş dünyasında sizinkiyle ortaklaşmıyorsa hayal kırıklığı yaratabiliyor. Sinemada çok rastlanan bu durum, anlatım olanakları sınırlı olan tiyatroda daha da büyük bir hayal kırıklığına neden olabiliyor.

Seyirci oturma düzenini ve oyunun sergileneceği sahneyi görünce yine zorlanarak bir oyun izleyeceğimi anladım. Son dönemlerde özellikle alternatif gruplar tarafından tercih edilen klasik İtalyan tarzı sahne algısını yıkan oyun sergileme arayışları bazı oyunlar için çok iyi kullanılabilinirken bazılarında ise eğer iyi kurulamadıysa oyun izlemeyi işkenceye dönüştürebiliyor. Oyuncuyu görmekte, takip etmekte, oyuncunun sesini duymakta zorlanıyorsun. Keza bu oyunda da aynı durumu yaşadım.

Oyuncular sahnede beklerken seyirciler yerini aldılar. Öncelikle sahne boyunca kurulmuş ve videoların yansıtılacağı beyaz poşetlerden oluşturulmuş perde ilgi çekiciydi. Dekor tasarımcısının kullandığı beyaz poşetler oyun boyunca oyuncular tarafından da kimi zaman para, kimi zaman tiner poşeti olarak kullanıldı. Beyaz poşet imgesinin burada değersiz kabul edilen yaşamlara bir gönderme olabileceğini düşündüm ya da parayı değersizleştirme imgesi de olabilir. Sahnede poşetler dışında kablo, döşek, yastık, inşaat iskelesi,  çalışma masası, sandalye ve aynadan(orada niçin olduğunu anlamadığım bir nesne, oyun boyunca doğru dürüst kullanılmadı bile) oluşan çok fazla bir düzen gözetilmeden yerleştirilmiş nesneler vardı.

Oyun Ali ile Ramazan hikayesi üzerine kurulmuş olsa da araya onlarla benzer hikayeleri yaşamış olan günümüz karakterleri de sıkıştırılmıştı. Ali ile Ramazan 90’lı yıllarda yaşamış ve bir yetimhanede tanışarak birbirlerini sevmiş, hayatın tek temiz yönünü birbirlerinde bulmuş ve her trajik sonda olduğu gibi ölümle ayrılmış iki genç. Bu romanı okuyup iki gencin belgeselini çekmek isteyen eşcinsel genç Rüzgar’ın, kendini annesine kabul ettirme istemi, romanı derste anlatan eşcinsel edebiyat profesörünün Rüzgar’ın annesiyle üniversiteden arkadaşlığı, Rüzgar’ın ölümü ile iki arkadaşın yeniden buluşmaları… Yani oyunda tüm yaşamlar birbirine bir şekilde temas ediyor, iç içe geçiyor. Sinema filmlerinde çokça kullanılan bu kurgulama tarzının tiyatroda gerçekleştirilmiş olması büyük başarı. Ama keşke bu başarı durumu, hikayelerin aktarımındaki sıcaklığa da yansısaydı diyor insan. Rüzgar’ın hikayesi, annesi ile olan ilişkileri vasat bir şekilde verilmiş. Özellikle üniversite hocasının roman üzerinden anlattığı ders oyunun gittikçe sıkıcılaşmasına neden oluyor. Uyarlayan ekibin Ali ile Ramazan’ı günümüzdeki diğer benzer hikayelerle beraber anlatma çabası bir iyi niyet olabilir ama seyirciyi yakalayamaması, oyunu sıkıcılaştırması bu iyi niyetin önüne geçiyor. Ali ile Ramazan’ın hikayesini bekliyorsun sabırsızlıkla ve onları canlandıran iki genç oyuncunun enerjisini görmek istiyorsun oyun boyunca. Ama araya giren diğer hikayelerle oyundan kopuyorsun. Romandaki kurgu, yani hikayenin sonunu verip sonra başa dönme ve sürekli tekrarlarla gidip gelmeler oyunda da korunmuş ama kimi zaman tekrarlar çok fazla geliyor. Son sahnede Ramazan ve Ali’nin ölümlerinin uzun süreli bir tekrarının yapılması ise oldukça iyi, aynı trajik sonun başkaları tarafından da yaşandığı duygusunu veriyor seyirciye. Ancak ikili arasındaki aşk yeterince verilmemiş. Bunun yönetmenin tercihi olduğunu düşünüyorum. Yine de cesaretli bir şekilde konan öpüşme ve karşılıklı soyunma sahneleri kadar aşk duygusunun da cesaretli bir şekilde verilmesi gerekiyordu. Ne oyuncuların birbirlerine olan bakışlarında ne de birbirleriyle olan diyaloglarında bu duygu yoktu. İlişkileri kimi zaman birbiri ile sürekli el kol şakaları yapan ergen iki gencin davranışlarına dönüşüyordu. Ama yine de Fatih Gençkal ve Nadir Sönmez’in oyunculukları iyiydi, sahne kullanımından kaynaklı yer yer sadece sırtlarını görebildiğimiz, dolayısıyla seslerini duyamadığımızı saymazsak tabi. Anneyi oynayan Gülen Karaman’ın ve profesörü oynayan Metin Göksel’in oyunculuklarını ise bu oyunda doğallıktan uzak buldum. Rüzgar karakteri ise çok fazla oturmamış bir karakter olarak duruyordu oyunda.

Oyun LGBTT bireylerine bolca selam gönderiyor olsa da, onlardaki o yaşama sevincine, eğlenceli karakterlerine, hayatı ti’ye alan yönlerine dokunamıyor. Yaşadıkları zorlukları, trajedileri elbette yansıtıyor ama yaşayan yönlerini es geçiyor. Oysaki ben geçen ay Roma parkında tanıştığım 16-17 yaşlarında olan üç eşcinsel gencin hayat dolu enerjilerini görmek isterdim bu oyunda. Oyundaki bir diğer problemli nokta ise gençlerin aşkları, sevgileri gayet masum bir şekilde verilmişken, yaşı ilerlemiş olan eşcinsellerin, genç erkekleri para ile ayartan çapkın yaşlılar olarak verilmesiydi. Velhasıl oyun, poşet perdeye yansıyan görüntüde Rüzgar’ın  “Ali ile Ramazan” romanının son bölümünü okuması ile son buluyor. Seyirci oyundan kalan dağılmış bir dekorun içinden geçerek olay mahalinden uzaklaşıyor. Yerde Perihan Mağden’nin kitabı Ali ile Ramazan,  aklımda biran önce bu romanı okuma istemi ile oyundan çıkıyorum.

Güler İnce

03 Kasım 2013

Görseller için bkz:http://www.biletix.com/etkinlik/PTYUK/ISTANBUL/tr

http://www.sabitfikir.com/soylesi/ali-ile-ramazan-ekibiyle-soylesi-amacimiz-ogretmek-degil-hatirlatmak

İDEOLOJİNİN GÖRSELLEŞMESİ VE İDEOLOJİLERİN GÖLGESİNDEKİ SANAT:HEYKEL

İdeolojinin Görselleşmesi

ve İdeolojilerin Gölgesindeki Sanat: Heykel*

İdeolojiler kurtuluş, eşitlik, adalet, birlik, ırksal saflık gibi merkezi değerler etrafında sistematik olarak örülmüş önermeler bütünü oluştururlar. Her ideoloji kendinin diğer ideolojilerden ayrı olduğunu vurgulayarak kendisi için tehlikeli olabilecek yenilikleri yadsır. İdeolojilerin benimsenmesi, savunulması yoğun duygusallıklarla yüklüdür ve benimseyenlerin ideolojinin düşüncesine, inanç ve tutumlarına tam bir bağlılıkla uymaları gerekir. Artık ben değil biz vardır ve böylece birlik-bütünlük sağlanmış olur.[1] İdeolojilerin hedeflediği birlik ve bütünlüğü sağlamın en kolay ve kalıcı yoluysa sanattır.

Marx’a göre toplumun egemen sınıfı aynı zamanda entelektüel gücü de elinde bulundurur. Yani maddi üretim araçlarına sahip olan sınıf, zihinsel üretim araçlarına da sahiptir. Egemen ideoloji böylelikle, okul, iletişim araçları, medya, din, sanat gibi birçok kurumu kendi denetimi altına alır. Bunları kendi sınıf çıkarları için kullanır. Böylelikle zihinsel üretim araçlarından yoksun olanların düşünceleri de egemen sınıfa tabiidir.[2]

Gramsci’ye göre ise devlet, burjuvazinin baskı ve şiddete dayalı yönetim aygıtı olmakla birlikte bu tanımlama eksiktir. Çünkü devletin, tekelinde bulundurduğu fiziki güç dışında ayrıca çoğunluğun rızasını sağlamaya yardımcı olan eğitim, basın, din, hukuk, kültür vb. ideolojik üstyapı kurumlarınca desteklenen bir ikinci yönü vardır.[3]  Kapitalizm yeniden üretmek için kültürel ve ideolojik boyuta daha çok ağırlık vermektedir. Gramsci’de ideoloji en geniş anlamıyla hukukta, sanatta, ekonomik etkinlikte, bireysel ve toplumsal yaşamın bütün görünümlerinde örtükçe bulunan en yüksek dünya görüşü olarak tanımlanmaktadır. Devlet güçsüz olduğu dönemlerde zor kullanarak hegomanyasını kabul ettirirken, zorun kullanılmadığı ve çoğunluğun rızasına dayandığını göstermek istediğinde, ideolojinin yapay biçimde oluşturulduğu, yeniden üretilerek yayıldığı gazeteler, dernekler, radyo ve televizyon kanalları, eğitim kurumları ve sanat gibi araçlarla egemen ideoloji kendisini meşrulaştırır. Aydın ise bu hegomonik süreçte, egemen grubun memurları olarak toplumsal hegomanya ve siyasi iktidarın alt kademedeki görevlerini yerine getirirler.[4]

Althusser’e göre sınıflı bir toplumda ideoloji insanlar ve onların varlık koşulları arasındaki ilişkilerin, egemen katmanın yararına çözülmesinin ortamı ve aracıdır. Katmansız toplumda ise sözü edilen ilişkinin bütün insanların yararına yaşandığı ortamdır, süreçtir. Hiçbir toplumsal katman, devletin ideolojik araçlarına sahip olmadan, iktidarı elinde bulunduramaz. DİA(Devletin İdeoloijk Aygıtları); eğitim, kültür kurumları, basın, radyo ve televizyon gibi ana iletişim araçları ve örgütleridir.[5]

Bu tanımlamaların ışığında, egemen ideolojilerin kendi fikirlerini topluma aktarmalarında kültür ve sanatı bir araç olarak kullandıkları anlaşılmaktadır. İdeolojiler kendine inanmayanlara karşı kazanmak, kendini kabul ettirmek için disiplinli ve ortak davranışı sağlayabilecek tek parçalı örgütlenme biçimleri yaratırlar ve her dönem kendilerini topluma daha kolay kabul ettirebilmek için sanatı denetimleri altına alırlar. Böylelikle sanat özelde resim ve heykel görselleşen ideolojilere dönüşürler.

Görsel ideoloji "Bir resmin, insanların yaşamlarını varoluş koşullarıyla ilintileme biçimlerini dile getirdikleri biçimsel ve izleksel öğelerin özgül bir bileşimi; toplumsal bir sınıfın tümel ideolojisinin tikel bir biçimini oluşturan bileşimi" dir.[6]

Hadjinicolaou’nın sadece resim sanatı üzerinden ele aldığı görsel ideoloji tanımı aslında tüm sanat alanları için geçerlidir. Her resim yahut diğer alanlardaki sanatsal bir ürün, ideolojik düzeyin bir alanını oluştursa da, aynı zamanda her sanatsal ürün belli bir dereceye kadar bağımsızlığa sahiptir. Bağımsızlığı gösteren olgu, onu oluşturan öğelerin, öbür ideoloji tiplerinde de aynen var olmaması ya da ille de bunların tümünden oluşmamasıdır. Bu alanın bağımlılığını gösteren olgu ise, onun daima öbür ideolojik düzey tipleri ya da alanları tarafından, üretim biçimine ve toplumsal biçimlenişe uygun olarak belirlenmesidir. Sözgelimi, dördüncü ve beşinci yüzyıllar arasında ideolojik düzeydeki görsel alan, dinsel ideoloji tarafından belirlenmiştir. Yine 20. yüzyılda Nasyonal Sosyalist Almanya’da, Stalin dönemi Sovyetler Birliği’nde, İtalya’da Mussolini döneminde Türkiye’de ise Mustafa Kemal döneminde görsel alan direkt siyasal ideoloji tarafından belirlenmiştir. Bunlar en uç örnekler olsa da aslında görsel ideoloji her zaman bir takım otoriteler tarafından belirlenmiştir ve belirlenmeye de devam edecektir.

Farklı toplumsal sınıflar, farklı sınıfların farklı tabakaları ya da kesimleri, aynı görsel ideolojiye sahip değillerdir. Soyut bakış açısından, bunlardan her birinin kendine ilişkin, öbür sınıflara ve genel olarak topluma ilişkin belli görüşe sahip olduğu göz önüne alındığında, her sınıfın ya da kesiminin, her tarihte kendi görsel ideolojine sahip olması "gerekir". Ama ne var ki, gerçekte böyle değildir çünkü bazı sınıfların tarihsel olarak kendilerine ait gelişmiş bir görsel ideolojileri olmamıştır. Bunlar, kimi durumlarda belli bir resim tipini hiç üretmemişler veya belli bir sanatsal alana hiç yönelmemişlerdir. Bu da bazı imge tiplerini üretme gereksiniminin özgül bir ideolojiyi ve belli bir toplumsal konumu gerektirmesinden ileri gelir. İkincisi egemen sınıfların ideolojisi, egemenlik altındaki sınıfların görsel ideolojisine nüfuz ederek bu ideolojiyi tamamıyla çarpıtabilir. Egemen ideoloji, tüm toplum üzerinde bir tekele sahip olur. Çağımıza kadarki bütün toplumlarda sanat üretim tarihi, yönetici sınıfın görsel ideolojilerinin tarihi olmuştur.[7]

Özellikle Birinci Dünya Savaşı’ndan sonra Avrupa’da giderek yaygınlaşan totaliter rejimlerde sanat güç anlayışıyla örtüşür ve devlet ideolojilerinin bir yansıması olarak toplum yaşamına girer. Yirminci yüzyılın başlarındaki modern sanat muhalif duruşundan kaynaklı politik amaçlarıyla örtüşmediği için Nasyonal Sosyalizm ve Sosyalist Realizm tarafından hoş karşılanmaz. Halkın kolay anlayacağı sanat her zaman için tercih edilen olur. Halkın kolay anlayabilmesi içinse figüratif anlatım dilini seçen ideolojik sanat kahramanlık, cesaret, dayanıklılık, sağlamlık, güçlülük gibi imgelerle donatılır ve siyasi otoritenin kontrolü altına girer. Yeni rejimlerle özdeşleşen önder kişilikler, kahramanlığın ötesinde kültleşen isimler olarak anılır ve sanatın çeşitli alanlarında, özellikle anıt heykellerde ve büstlerde imgeleri çoğaltılır. Bu özellikle yeni rejimlerin inşa sürecinde sıkça benimsenen bir yaklaşımdır. Tek lider tek ulus tek devlet politikasının bir göstergesi olarak büyük meydanlara yerleştirilen devasa anıtlar ya da anıtsal mimari yapılar, siyasal olanın görsel simgelerini topluma sunar.[8]

Nasyonal Sosyalist Alman Sanatında Heykel

 Aydınlanma geleneğine dayanan ilerleme anlayışının yerine yeniden doğuş veya canlandırma tezini savunan faşist ideoloji, kayıp bir altın çağa dönüş hayali yaratmıştır. Bu hayal faşist sanat ve mimaride yaygın olarak kullanılan arkaik imge ve biçimlerin temelini oluşturmuştur. Faşizm yeni bir sanatsal üslup yaratmamış, var olan sanat biçimlerini yeni konulara uyarlamış ve politik görünmelerini sağlayacak bağlamlara yerleştirmiştir.[9]

Nasyonal Sosyalizm, sanatı kendi ideolojisini her daim hakim kılmak adına bir propaganda aracı olarak kullanmıştır. Faşist propagandanın itici gücü olan Nazi sanatı üzerinde Hitler’in kişisel etkisi çok belirgindir. “Fütürist ve kübist zırvalar” olarak nitelendirdiği modern sanattan iğrenmektedir. Onlar akıl hastası ve suça eğilimli insanların işleridir ve sağlıklı dünyayı onlardan korumak gerekmektedir.[10] Adolf Hitler, 1924 yılında yazdığı “Kavgam” adlı kitabında sanat hakkındaki görüşlerini dile getirir. Hitler, modern sanata eleştiriler getirerek, Kübizm’i ve Dadaizm’i Alman halkını tehdit eden yozlaşma unsuru sanat tarzları olarak gördüğünü belirtir.[11]

Nazi yönetimi bağımsız sanat topluluklarına izin vermemiş, bunların yerine devletle bütünleşmiş bir organizasyon oluşturmuştur. Bu organizasyon 1933’te Propaganda Bakanı Josef Goebbels tarafından kurulan Ulusal Kültür Senatosu’dur. Bu senato farklı sanat alanlarına göre yedi bölüme ayrılmıştır. Kurumun amacı “tüm sahalardaki yaratıcı birimlerin tek irade olan devlet liderliğinde bir araya toplanarak uygulamaya geçirilmesi” şeklinde tanımlanmıştır. Kuruma sadece ırk ve ideoloji olarak uygun olan sanatçılar alınmıştır.[12]

 “Dışavurumcu sanat”  Gobbels’in desteğine rağmen Hitler ve Alfred Rosenberg gibi kıdemli Nazilerin açıkça saldırılarına maruz kalmıştır. Hitler iktidara geçtikten kısa bir süre sonra modern sanat ve yandaşları müzelerden tasfiye edilmeye başlanmıştır. Bu konudaki yaygın kanı, Nazi olmayan entelektüellerin gözünü korkutmak ve olup bitenlere ayak uydurmalarını sağlamak için yapılan güç gösterisinde, modern sanatın Parti tarafından bilinçli olarak hedef seçildiğidir. Dışavurumculuk Nasyonal Sosyalizmin dayanak noktalarından biri olan “dejenerasyon” kuramı için örnek olarak gösterilmiştir. Bu düşünce ile 1937’de Münih’de  “Dejenere Sanat” sergisi gerçekleştirilmiştir.[13] Nazi Realizmi’nin önemli ressamlarından kabul edilen Adolf Zeigler bu serginin küratörlüğünü üstlenmiştir. Sergide 700’den fazla modern sanat eseri sadece alay etmek ve kötülenmek için sergilenmiştir. Bu eserlere Hitler’in resimler için yazdığı küçümseyici alt yazılarla, dışavurumcu sanatın müstehcen, saçma, kutsal olgulara saygısız ve Afrika sanatına dayanan “zencileştirici” kökenleri olduğunu belirterek sanatçıları açıkça suçlayan büyük boyutlu sloganlar eşlik etmiştir. Sergilenen eserler Kültürel Bolşevizm’in ürünleri olarak kınanmış ve Yahudi emperyalizminin komplosu oldukları iddia edilmiştir.[14]

Nasyonalist sanata göre modern sanat, sanat tarihinin sapkınlığıdır ve bu sapkınlık ancak geleneksel sanat değerleri yükseltilerek ortadan kaldırılabilinir. Bunun için modern öncesi dönemin natüralist anlayışı benimsenir. Ayrıntıya önem veren, rengin kullanımında doğalcı yaklaşım, kompozisyonun kusursuz bir perspektif içinde konumlandırılması, çizginin netliği, resmin açık seçikliği, okunabilirliği bu anlayışın en önemli özelliklerindendir. Nasyonal sosyalist sanatın konuları hayata eleştirel bakmaz çünkü nasyonal sosyalist düzen kusursuzdur. Bunun için sanatçı hayata dair resmedeceği şeyleri doğal olarak olumlu bir yaklaşımla ele alır. Modern sanat üretenlerin resimlediği kentin harap, ıssız metruk yerleri, rulet oynayanlar, batakhaneler, hayat kadınları, sirkler, balerinler, şehir yaşamının kötü tarafları nasyonalist sanatçıların konuları arasına girmemelidir.[15] Ancak geçmişi kullanarak sürekliliğin var olduğunu hissettirmek, faşist sanatta üretilen çoğu eserde görülen ortak noktadır. Sanat ebedi değerleri canlandırmalıdır. Bunun için anıtsal bir üslup olan Neo-klasizm sık sık kullanılmıştır. Bu üslup bir tür kültürel muhafazakarlığı modern çerçevede ifade etmenin etkili bir yolu olmuştur. Buna ek olarak kendilerine, Avrupa’nın yeni imparatorları görünümü vermek isteyen Hitler ve Mussolini neo-klasizmin Roma İmparatorluğu’na ait izlerinden yararlanmıştır.[16]

Hitler döneminde plastik sanatlarda heykele oldukça önem verilmiştir. Çünkü heykelin bireyleri siyasi olarak etkileyebileceği, eğitebileceği düşünülmüştür. Heykel aynı zamanda Nazi sanatındaki ideal güzelliği en iyi verecek sanatsal alandır. Nasyonal Sosyalist Alman ideolojisi, kurmak istediği kusursuz düzende yaşayacak insanların ideal ari ırkına mensup olması gerektiğini düşünür. Irksal güzellik ideali, güç, iddia ve şiddet kültürü resim sanatına göre heykelde daha çarpıcı ve daha etkili bir biçimde verilebilmektedir. Ayrıca bir yağlıboya tuval, sadece bir odada, çerçeve içinde kalıp, ancak o odadakiler tarafından görülüp onları etkilerken, heykel büyük bir kamusal alanda bulunabileceğinden pek çok insan tarafından görülür ve onları etkiler. Nazi ideolojisi bunu çok iyi bildiği için heykeli bu amaçla kullanmıştır. [17]

Naziler, Antik Yunan’ın kavramlarını olduğu gibi, heykel ve simgelerini de benimsiyor ve yeni Alman kültürünü bu yolla inşa etmeyi hedefliyorlardı. Nazi anıtlarında ari ırkı temsil eden güçlü erkek ve kadın tasvirleri Antik Yunan'ın tanrı heykelleriyle benzerlik gösterir. Bunun en somut örneği ise, tarihsel kökeni Eski Yunan’a dayanan Olimpiyat oyunlarına olan ilgidir.[18]

Berlin Olimpiyat Stadı ve Olimpiyat Kompleksi’nin dekorasyonu için spor konulu heykeller ve kabartmalar sipariş edilmiştir. Stada yerleştirilen heykellerden Karl Albiker’in “Disk Atıcıları” isimli mermer heykelinde, iki sporcu ellerinde disklerle temsil edilmişlerdir ve bu oldukça anıtsal bir heykeldir. Joseph Wackerle’nin “Atlı Adam” heykeli seyircileri karşılamak için stadın önüne konmuştur. Josef Thorak’ın Alman ağır siklet boks şampiyonu Max Schmeling’i model alarak yaptığı bronz “Boksör” heykeli, Georg Kolbe’nin “Deacthlon” Robert Tieler’in “Boksörler” heykellerinde olduğu gibi atletizm, boks, güreş gibi bireysel sporlar tek başına güçlü olmayı ve mücadele etmeyi gerektirdiği için nasyonal sosyalist heykel sanatçıları tarafından konu olarak ele alınmıştır.

 

 Karl Albiker “Disk Atıcıları” mermer 1936

 Bu heykellerde sanatçılar spordan çok ari ırkının ideal vücut ölçülerine sahip olan sporcuları ön plana çıkarmışlardır. Çünkü heykeldeki hiçbir sporcu spor yapmamakta statik bir şekilde durmaktadır. Güçlü oldukları ise sadece şişkin kaslarından anlaşılmaktadır. Kaslı, atletik, sağlıklı, dinç vücutlu gençler geleceğin Almanyası’nın insanlarını temsil etmektedir. Heykel sanatında spor sadece olimpiyat zamanında değil diğer dönemlerde de işlenmiştir. İdeal vücut ölçülerine spor yapılarak sahip olunabilineceğinden spor faşist ırk anlayışının önemli bir aracı olmuştur. Ayrıca heykellere konu olan sporcuların hepsi çıplak olarak betimlenmiştir. Bunun nedeni ideal vücudun hiçbir şeyden sakınmadan sergilenebileceği düşüncesidir.[19]

Nasyonal Sosyalist Alman sanatı bir yandan vücudun tanrısallaştırılması yönünde politika izlerken diğer yandan da vücudu hor görmüştür. Burjuva sanatındaki figüratif heykelin teması insan ve onun doğası, yani insan hakları, doğa ve eşitlik olmuştur. Nasyonal Sosyalist sanat da doğaya ve doğal yasaya atıfta bulunur. Ancak insani olanı sadece bir ırka, bir etnik gruba yahut etnik ulusa yani Alman ırkına ait görülür. Nasyonal Sosyalist sanat burjuva, liberal ve hümanist geleneği bozarak kendi sanatsal mirasında da sınırları belirlemiştir.[20]

Faşizmde bedenin yorumlanışı bedenin devlet için bir model olduğu metaforu ile desteklenmiştir. Faşist sanatta bedenin her temsili bu metaforun önemini vurgulamak içindir. Beden gücü, dinçliği, saldırganlığı, Adolf Wamper’in “Zaferin Dehası” adlı heykelinde de Faşist devletin özelliklerini yansıtacak şekilde kullanılmıştır.[21] Josef Thorak ve Arno Breker adlı heykeltıraşlar, heykelde devlet stilini yaratarak bu konuda uzman olarak kabul edilmişlerdir. Devlet bu heykeltıraşlardan tipik Nasyonal Sosyalist insan vücudunu yansıtmalarını istemiştir, yani Nasyonal Sosyalist devleti simgeleyecek ideal insan vücudunu. Böylelikle bu heykeltıraşlar da tipik Alman vücut yapısını en doruğa çıkararak heykellerinde göstermeye çalışmışlardır.

Nasyonal Sosyalist sanatta sanatçılar yaratımda hiçbir zaman özgür bırakılmamışlar, partinin, devletin, liderin talimatları, önerileri doğrultusunda heykellerini yapmışlardır. Hitler özellikle erkek heykellerinde bir takım özelliklerin kesinlikle vurgulanmasını istemiştir. Bu özelikler şunlardır;  tanrısallık, atletik bir vücut, gençlik, her an savaşa hazır ve disiplinli olma hali, ölüm korkusundan sıyrılmış, cesur olma, ayrıca duygusuz bir ifadeye sahip olma.[22]

Heykellerde sembolik hayvanların konu edilmesi de oldukça yoğun olarak görülmektedir. Örneğin “kartal” Nasyonal Sosyalizm’in simgelerinden biri olduğu için sıklıkla heykeli yapılmıştır. Zanaatkârlar ve atölye işçileri sıklıkla işlenen heykel konularındandır.[23] Bu örneklerin yanı sıra maden işçilerini ve yol işçilerini temsil eden çıplak, atletik ve melankolik bakışlı erkek figürleri sınıfsal bir karakteri değil, yine Alman ırkının üstünlüğünü göstermektedir. Bunlar Nazi anıtlarının önemli kahramanlarıdır. Fabrikaların veya maden ocaklarının girişlerine yerleştirilen bu anıtların, kahramanlığı çağrıştırması sağlanmıştır.[24]

Parti ideolojisi, Alman kadınlarının gücü ve doğal itaatkârlıkları konusundaki mesajları ile kadınların bu özelliklerinin aile ve çocuk bakımı doğrultusunda kullanmasını uzlaştırmaya çalışmıştır. III. Reich dönemi boyunca resmi mekanlarda sergilenmiş annelik konulu çoğu resmin alt metninde anneliğin manevi yüceltilişi bulunur. Burada kadınlığın gücü annelerin çocuklarını gönüllü olarak savaşa yollama fedakarlıklarıyla ölçülmüştür.[25] Kadının cinselliği değil de üretici gücü yani doğurganlığı ön plana çıkmıştır. Çocuk yetiştirme ulus yayılmacılığının, savaş ve iş için gerekli insan gücünün sağlanmasının yolu olarak sunulmuştur. Kadın doğurarak daha fazla Alman, daha fazla asker yaratmalıdır. Böylece çocuk yapmaları için erkekleri etkileme de hedeflenmiştir.[26]

Heykelde ise kadın daha çok “prostitutiven charakter” fahiselik karakteri denilen tarzda yansıtılmıştır. Erotizmden de öte olan bu tarzda kadınsı hatlar ve fahişelik durumu yansıtılmaya çalışılmıştır. Sonradan feminist sanat tarihi kadınların bireyler olarak değil de bu karakterle verilmesini, kadının obje olarak görülmesine bağlamıştır. Kadınların obje olarak görülmesi erkeklerin de direkt subje olarak algılanmalarını sağlayacaktır.

Nasyonal Sosyalist ideoloji birçok şehre partiyi, devleti, askeriyeyi ve onların zaferlerini simgeleyen kadın heykelleri de diktirmiştir. Bu heykeller yapacakları seferleri ve oradan zaferle döneceklerini simgelemektedir. Yine devlet binalarında da bu tarz, NS ideolojisini direkt simgeleyen kadın heykelleri konmuştur.[27]

Bu dönem Almanya’daki lider anıt ve büstlerine gelecek olursak; Hitler kültünün konumlanışı çağdaşlarınınkinden farklıdır çünkü Hitler’in karizmatik yönetimi, kişisel gücünün simgeleştirildiği anıtlara dayanmamaktadır. Bazı devlet binalarında Hitler büstleri vardır ancak iktidarda bulunma süresinin diğer diktatörlere oranla daha az olmasının yanı sıra kültleştirilme biçiminin de farklı olması sebebiyle ancak birkaç Hitler büstü görülmekte ve hatta hiç Hitler anıtı görülmemektedir.[28]

Sosyalist Realist Sovyet Sanatında Heykel

Rusya’da modernleşme çabaları, 18. yüzyılda asıl adı Pyotr Velikiy Alekseyeviç olan I. Petro ile başlar ve bu çabalar sanatı da etkiler. Ancak Petro bütün yenilikleri zorla yaptırır. Sanatlarla ilgilenecek bir akademi kurdurur ve bu akademi Rusya’daki tüm sanat faaliyetlerini denetimi altına alır. Akademiler, başlangıcından beri sanata, devlet siyasetine uyacak biçimde yön vermişlerdir. Bu yön verme, devlet görüşlerini yansıtan geleneksel sanatı devam ettirecek sanat kurallarını bir sistem olarak tespit etmekle yapılmıştır. Bütün akademik düzenlerin değişmez özelliği, teoriyi yapılandan ayrı tutmasıdır. Her şey kuralla başlayıp kuralla biter.[29]

1905 ve 1917 Rus devrimleriyle beraber Rusya’da sanat alanında da oldukça devrimci tutumlar gelişmiştir. Bu dönemdeki Rus sanatçıları ve aydınları ülkelerinin gelecekleriyle ilgilidirler ve bu gelecek onlar için sosyalizmdir. Hepsi saltanatın yıkılmasını istemekte ve bunun karşılığında batının yıkıcı kapitalizmini değil sosyalizmi istemektedirler. Sanatçılar Rus sanatının coşkuyla yeniden bulunmasını ve en ilerici çağdaş anlatım olanaklarına kavuşmasını isterler.[30]

Sosyalizmin bir sonraki aşaması olan komünizm, teorik olarak devrimi, toplumsal gerçekliğin dönüşmesiyle bilinicin de dönüştüğü sürekli bir oluşum olarak tanımlamıştır. Devlet komünizminin endüstrileşme ve tarımın kamusallaşması gibi milli yeniden yapılanma programları, halkın düşünce ve davranış gelenekleri üzerinde sadece propaganda amacı taşıyan sözcük ve imgelerin kullanımından daha derin bir etki yaratma amacıyla tasarlanmıştır. [31]

Sovyetler Birliği’ndeki gibi uzun süreli yönetimlerde “propaganda” terimi olumsuz bir anlam taşımamış ve komünizmin nesnel ve bilimsel bir dünya görüşü olarak tanımlandığından propaganda ile eğitim arasında çok az bir ayrım yapılmıştır.[32]

1917 Ekim Devrimi sonrası, parti yönetimi çeşitli sanat gruplarının deneysel çalışmalar yapmasına ve sanatsal tartışmalarına izin verip desteklemiştir. Bu sanatçılar ve gruplar sadece komünist sanat için en uygun biçimi bulmak amacıyla değil ayrıca sanatın yeni toplumdaki işlevini bulmak için de tartışmışlardır. Dünyanın ilk proleter hükümetini yaratan bu devrim başlangıçta sanatın konumu, seyirci ve hamilik ile ilgili koşulları tamamıyla değiştirmiştir. Sovyet sanatı temelde devlet tarafından finanse edilen, ulusal ve kitlesel izleyiciye yönelik bir sanat olmuştur. [33]

Ekim Devrimi’ni takip eden yıllardaki iç savaş sürecinde, duygulara daha etkin ve daha hızlı hitap edebilen “ajitatif propaganda” veya “ajit-prop”[34] denilen yöntemler kullanılmıştır. İlk ajit-prop uygulamalar olan sokak festivalleri ve halka açık tiyatro oyunları herkesin katıldığı kamusal sanat etkinlikleri şeklinde gerçekleşmiştir. Renkli kutlama havasında geçen bu etkinlikler Fransız Devrimi festivallerinden esinlenerek, Ortodoks Rus tören alayı geleneğini ve halk eğlencelerinin karnaval öğelerini birleştirmiştir. Devrimin bir karnaval olarak etkileyici bir biçimde yeniden sunulması, Marksizm’deki kolektif emekle oluşacak mutlu dünyadaki yaratıcı ve şenlikli yaşamın bir öngörüsüdür.1930’lı yılların sonu bu eğlenceli ruh hali yerini Nazi Almanya’sının dehşet verici törenlerine benzemeye başlayan, soğuk mizaçlı, sporcuların ve askerlerin geçit törenlerine bırakacaktır. Önceden sanatçılar tarafından hazırlanan, planlanan bu festivaller, sonrasında politikacılar tarafından belirlenecektir.[35]

Bu dönemlerde Avrupa’da birçok yenilikçi sanat akımı vardır. Ancak Rusya’daki sanatçıların da içinde oldukları bu akımlar Avrupalı sanatçılarınkinden farklıdır. Örneğin Rus fütüristler İtalyanlar gibi yıkıcı değil, aksine yapıcı ve akılcı bir tutum içerisindedirler. Yine Rus sanatçıların dışavurumculukları içe dönük, acıyla kıvranan Alman sanatçılarınkinden farklıdır, daha umutlu ve dışa dönüktür. Maleviç, Lissitsky, Kandinsky, Tatlin, Pevsner ve Rodçenko’nun eserleri duygu olarak birbirlerinden ayrı olsalar da, ortak bir tutum içindedirler. Hepsi sanatın toplumsal bir rolü olduğu düşüncesini benimsemiştir. Fakat bu toplumsal bilinçlilikleri, eleştirel değil, yapıcıdır. Sanatçılar kendilerini kurtarılmış bir geleceğin temsilcileri olarak görmektedirler.[36] Bu düşünce ise Stalin dönemi ile son bulacaktır.

Sovyetler Birliği’nin Sosyalist Realizmi resmi sanatsal ifade olarak kabul etmesi; 1929 yılında yönetime gelerek tüm gücü elinde toplayan Stalin’in, 1930’lu yıllarda “büyük temizlik” denilen tasfiye hareketiyle, pek çok kimsenin yargılanıp sürgüne gönderilmesiyle aynı döneme denk gelmektedir. Sosyalist Realist sanat düşüncesi bu dönemde Sovyet Komünist Parti yetkililerince oluşturulur. 1934–1948 tarihleri arasında Leningrad Komünist Parti liderliği görevini üstlenen Andrey Jdanaov, 1934 yılında Sovyetler Birliği Yazarlar Sendikaları Kongresi’nde yaptığı konuşmada Sosyalist Realizmi Sovyetler Birliği’nin resmi sanat üslubu ilan etmiştir. Böylelikle görsel sanatlarda sosyalist ütopyanın işlendiği toplumsal konular hakim olmuş ve figüratif anlatım kabul görmüştür.[37]

Birçok sanatçının sanatsal üretimlerinin önünde engel olan “Sosyalist Realizm” terim olarak ilk defa 1932 yılının Mayıs ayında Literaturnaia Gazeta’da yer alır. Bu anlayış dört evrensel prensip üzerinde temellenir:

* Narodnost –Yaygın bir izleyici kitlesine ulaşmak ve halkın sorunlarını yansıtmak-halkçılık

* Klassovost- İşçi sınıfının çıkarlarını yansıtmak- sınıfsallık

* İdeinost- Somut güncel konuları işlemek

* Partiinost-Parti’nin bakış açısı doğrultusunda eserler üretmek-Particilik.

Bu ilkeler Rus halkçılık geleneğine ve Marksist-Leninist düşüncelere dayandırılarak Stalin ve iktidarı tarafından oluşturulmuştur. Böylelikle bu ilkelere göre oluşturulan tüm sanat dallarındaki eserler güdümlü sanat olarak devletin ideolojisinin araçları olmuşlardır.[38]

Sosyalist Realizm, 1934 yılından 1980’li yılların sonlarına kadar sanat, edebiyat ve mimari alanda SSCB’nin resmi sanatsal ifade biçimi olmuştur. Akımın geçerli olduğu süre zarfında, sanatçılardan Sosyalist Realist ilkelere bağlı, yabancı kaynaklı sanat eğilimlerine kapalı, tek bir sanatçı birliğinin boyunduruğunda kalmaları ve Komünist Parti’nin çıkarlarına hizmet etmeleri beklenmiştir.[39]

Rusya’da Bolşevik Devrimi’nden sonra kurulan farklı üslupları benimsemiş sanatçı birlikleri, Sosyalist Realizm’in resmi sanat üslubu olarak ilanıyla ortadan kalkmıştır. 1922’de kurulan AKhRR (Devrim Rusyası Sanatçıları Birliği)‘nin kurucuları arasında “Gezginler grubu” nun akademik kurallara bağlı gerçekçi üslupta sanat yapan sanatçıları vardır.[40] 1932’de bütün sanatçıların SSCB Sanatçılar Birliği altında toplanmasına karar verilir. 1932-1939 döneminde Sovyetlerdeki sanata MOSSKh (Sovyet Sanatçılar Birliği Moskova Bölümü) hakim olur. Boya, tuval, kağıt, alçı, bronz, mermer gibi sanatçıların üretimi için gerekli olan tüm malzemeler bu birliğin tekelindedir ve bu malzemelerden yaralanmak için birliğe üye olmak gerekmektedir.[41]

Sosyalist Realizm adı altında yeniden getirilen akademizmin resmen haklı çıkarılmasındaki gerekçe, bu sanatın halk tarafından tutulması ve sosyalist bir devlette, sanattan yararlanma hakkı olan yeni ve geniş seyirci kitlelerinin isteklerine cevap vermesidir. Oysa 1930’lardan sonra yapılan resim ve heykelleri halkın gerçekten benimsediği söylenemez. Çünkü bu eserlerdeki ideolojik iyimserlik halkın yaşamına ters düşmektedir. Isaak Brodsky’nin yaptığı “Lenin Smolny’de” adlı portre gibi birkaç resim, insanların kalbinde anıt olarak yer kazanmış olsa da,  bazıları halkın gerçekliğine uymamaktadır. Ancak yine de bunların bağlı olduğu sanat politikası, halkın sanat anlayışını derinden etkilemiştir.[42]

Sosyalist Realizm’de önemli olan, konuya doğru dogmayı uyarlamaktır. Resmin nasıl işleneceği, ressam henüz resim yapmaya başlamadan önce düşünülür, kararlaştırılır. Malzeme ve sınırlılığının işlevi hesaba katılmaz, malzemenin taşıyacağı dinamik hiçbir şey yoktur. Önce salt teorik dogmanın isteklerine uygun olarak yapay ya da farazi bir olay yaratılır, sonra da elden geldiğince doğal biçimde bu olayın resmi yapılır ki, hayattan alınmış gibi görünsün.[43]

Sanatçılar bir sanatçı sözleşmesine tabidirler ve bu sözleşmeye göre her sanatçı belirli bir zaman zarfında belirli sayıda yapıt üreterek maaş, düzenli gelir alabilmektedirler. Devlet sergilerindeki yüksek standart, vaat edilen yüksek meblağlı ödüller sayesinde korunmuştur. Ülkenin en saygın ödülü ise Stalin ödülüdür. Tüm bunlar sanatçıların yaratım özgürlüğünü kısıtlayan uygulamalardır.

Sosyalist Realist sanat yapıtlarında Bolşevik bakış açısı yansıtılmıştır. Bolşevik Devrimi olumlu bir olaydır ve sınıfsız bir toplumla mükemmel bir gelecek vaat ettiği için, bu bakış açısıyla anlatılan her konu da doğal olarak iyimser betimlenmelidir. İyimserlik, Sosyalist Realizmin zorunlu ilkesidir. Yani gerçeklikten çok sosyalist ütopyanın betimi ön plana çıkmalıdır. Rusya’da devrimin kusursuz liderlerine, iktisadi ve toplumsal alandaki başarılarına, sınıfsız toplumun parlak geleceğine atfen birçok yapıt ortaya konmuştur.[44]

Sosyalist Realizmi ve dönemi, heykeller üzerinden incelemek gerekirse, Devrimin ilk yıllarında heykele halkı eğitmesi adına büyük önem verilmiştir. Bunun için her sanat alanında olduğu gibi “heykel”de de içerik ön plana çıkarılmış, figüratif anlayış benimsenmiştir. Gerçekçi sanat anlayışının resmi devlet politikası olarak benimsendiği bu dönemde, sosyalist ideolojinin emrine sunulmuş kamusal anıtlar ve heykeller gerçekçiliğin değişen görünümleri açısından önemli birer örnek teşkil ederler.

Dönemin sanatsal politikası, kendi belirlediği gerçekliğin halka yansıtılmasını ister ve sanatçılardan; işçileri, emekçileri, devrimcileri ve kahramanları halkın anlayabileceği bir şekilde yansıtması beklenir. Dönemin kamusal eserleri, tarihsel anıtlar, savaş anıtları ve sosyalist ütopyayı yansıtan anıtlardan oluşur. Kamusal alanda yer alan bu gerçekçi anıt ve heykellerin toplum üzerinde siyasi bir eğitim aracı olmak gibi ideolojik bir işlevleri vardır. Karamsar ve eleştirel öğelerin yasaklandığı bu doktrin, bir propaganda sanatıdır.[45]

SSCB’nin anıtlarının biçimsel gerçekliği; içeriğin donuk bir geometrik anlayışla sunulmasıdır. Geleneksel olanla yeni olanı içeren bu kaynaşım sonunda, 1920 ve özellikle 1930’lar boyunca, Sosyalist Realist bir anıt anlayışı meydana gelmiştir. Bu tür anıtların en belirgin özelliğinin, figürler üzerinde uygulanan idealizasyon olduğu söylenebilir. Anıtlarda işlenen “sosyalist adam”ın fiziksel özelliklerinde, çoğunlukla da yüzünde kahramanı imler biçimde bir idealleştirme yapılır. Formların basitleştirilmesiyle ulaşılan sadelik, anıtsallığın yaratılmasında önemli etkenlerdendir. Aynı zamanda anıtsallığın, lider kültünü besleyen devasa yapılarla da oluşturulduğu görülmektedir.[46]

St. Petersburg’da, 19. yüzyıla ait Smolne Enstitüsü’nün önündeki Lenin Anıtı’nda, Lenin’in sağ kolunu uzatarak söylev verdiği hareket ise bu anıttan sonra adeta bir model ve simge haline gelmiştir. Bu hareketle özdeşleşen yeni Lenin imgesinin, propaganda aracı olarak kullanıldığı ve Lenin’in üzerinde durduğu silahlı araç ile birlikte bu hareketin de Ekim devriminin bir ön işareti olduğu bilinmektedir. Silahlı araç üzerinde Lenin imgesinin ortaya konduğu bu anıt, sadece tarihsel bir anı ortaya koymaz aynı zamanda yeni kurulan sosyalist devletin ve kurucu lideri Lenin’in söz verdiği yeni ve teknik uygarlığın simgesini de görselleştirir. Böylece, at üzerinde halka bakan Rus Çarı’nın yerini, silahlı araç üzerindeki Lenin almıştır. Devrimin ilk on yılının sonunda yapılan bu Lenin anıtı, ilk büyük Lenin anıtıdır.[47]

Lenin’le özdeşlesen bu hareket, daha sonra yapılan anıtlarda da sıklıkla kullanılmıştır. Ancak, Lenin’in sivil kıyafetiyle betimlendiği bu şablon 1930’dan sonra yapılan Lenin anıtlarının tek tipleşmesine neden olmuştur. Bu standardizasyona karşın, bu anıtlarda devrimci dinamiklerin kalıntıları da korunmuştur.[48]

Stalin dönemi Komünist yönetimi için vazgeçilmez olan politik lider anıtları vatandaşlarına tepeden bakarak devletin gücünün ve denetiminin her yerde olduğunu hatırlatan yapılar olmuştur. Bu durağan heykellerde dikkati çeken nokta, Stalin’in hareketsiz, mesafeli, vakur, hükmedici ve katı ifadeli duruşudur. Yapılmış olan Stalin anıtları için belirleyici öğe diyebileceğimiz bu özelliklerin, devasa yapıyla birleşerek Sovyet Rusya’daki dönemin anıt örneklerini oluşturduğu söylenebilir. Stalin’in kendisi heykellerde ve resimlerde fiziksel özellikleri değiştirilerek betimlenmiştir. Örneğin, Boris Yakovlev’nin yaptığı Stalin heykeli gibi.[49] Stalin ve Lenin anıt heykelleri dışında bu dönemde Sovyetlerin simgesi olan işçi ve köylü anıtları da yapılmıştır. 1937’de Puşkin’in ölümünün 100. yılı için ve 1936’da ölen Gorki anıtları için yarışmalar düzenlenmiştir. İlk defa 1937 Paris Dünya Fuarında sergilenen Vera Muhina’nın 24 metre uzunluğundaki anıtsal heykeli “İşçi ile Çiftçi Kız” ise yeni Sovyet insanını temsil etmiştir. Orak tutan kadın çiftçi ve çekiç tutan erkek işçi figürü Sovyetler Birliği’nin simgesi olarak hafızalara kazınmıştır.[50]

İkinci Dünya Savaşı ertesinde savaşın trajik sonuçlarını gösteren birçok yapıt üretilmiştir. Sovyetlerin Almanya karşısındaki zaferinin simgesi olan “Kurtarıcı Asker” adlı anıt heykel Evgeni Vuçetiç tarafından 1949 yılında yapılmıştır. Berlin Treptov Parkı’nda bulunan anıt heykel, 13 metre yüksekliğinde olup, konusu kırık gama haçı üzerinde bir elinde küçük bir çocuk diğer elinde kılıçla kahramanca poz veren Sovyet askeridir. Anıt heykel, Sovyetlerin faşizme karşı zaferinin sembolüdür.[51]

Stalin’in yarattığı lider kültü sadece Sovyetler Birliği’nde değil, Doğu Avrupa’daki komünist ülkelerde de varlık göstermiştir. Örneğin Çek komünistler, Stalinist havanın zayıfladığı 1955’in durgun atmosferinde, Prag’ın her cephesinden görünen Letna Tepesi’ne devasa bir Stalin anıtı dikmişlerdir. Yoldaş Stalin’i takip eden, sağlı sollu Çek ve Sovyet işçi, köylü, silahlı kuvvetler ve aydınların önünde duran on üç metre yüksekliğindeki Stalin figürü, Napolyonvari bir biçimde ve neredeyse bütün Stalin anıtlarında olduğu gibi, elini ceketinin içine sokmuş, hükmedici bir ifadeyle şehir merkezine bakmaktadır.[52]

Stalin Anıtı. Otakar Svec, 1952 - 1955, Mermer, Prag

Cumhuriyet Dönemi Türkiye’de Güdümlü Sanat ve Atatürk Anıtları

1923’te Kemalist kadro tarafından oluşturulan yeni Türkiye’yi şekillerden ana ideolojilerden birisi milliyetçiliktir. Milliyetçilik, tarihi olarak, batı burjuva devrimlerinin eseridir.[53] Kapitalizm öncesi ekonomiden, kapitalist ekonomiye geçişi hedefler. Amaçları arasında; ulus oluşturmak, ulusal ekonomiyi yaratmak, özerk bir ulusal yönetim biçimi yaratmak ve bireysel, yöresel kümesel bağlılıkları onda toplamak, ulusal bir kültür yaratmak vardır. [54]

Batı milliyetçiliği, ulusal birliği sağlama görevini yerine getirirken aynı zamanda ekonomik yayılmacılığın ve sömürgeciliğin bir aracına dönüşmüş; saldırgan ve ırkçı bir nitelik kazanmıştır. Bu aşamada artık milliyetçilik, Avrupa’da oluştuğu dönemde olduğu gibi bir ulus oluşturma ideolojisi değil, sömürgeleştirilen toplulukları, toplumları geri bıraktırmayı da bünyesinde taşıyan bir ideoloji olmuştur.

Batı milliyetçiliğinden etkilenen Kemalizm, yarattığı yeni kimlik kurgusu ile Osmanlı kimliğinden farklı olarak bir alternatif kimlik sunmuş böylelikle ümmetçilikten milliyetçiliğe geçişi sağlamıştır.[55] Yeni kimliğin içerisinde yaşayan halk ise ortak amaçlar etrafında birleşmiş, bölünmez, birbirine benzer ve birbirini bütünleyen, standartlaşmış bir bütünlük olarak tasavvur edilmiştir.

Ancak buradaki beraberlik, kardeşlik ve yurttaşlık birliği oluşturma hedefi, yurtseverliği değil doğrudan milliyetçi bir söylemi içermektedir. Milliyetçi yurtseverlik kavramı vatan-devlet-millet-cumhuriyet gibi kolektif varlıklar için canını feda etmek ile doldurulmuştur. Böylesi bir söylemin meşrutiyetini yaratma ihtiyacı ile sözde birtakım bilimsel çalışmalar dayanak noktası haline getirilmiştir. Türk-Tarih Tezi ve Güneş- Dil Teorisi söylemlerin meşrutiyetini yaratacak bilimsel çalışmalar olarak bizzat Kemalist kadro tarafından talep edilmiş ve yönlendirilmiştir.[56]

Kemalist milliyetçilik, tarihsel, etnik ve kültürel olarak tekdüzeliğe gönderme yapmıştır. İnönü “vazifemiz bu vatan içinde bulunanları behemehal Türk yapmaktır. Türklere ve Türkçülüğe muhalefet edecek anasırı kesip atacağız. Vatana hizmet edeceklerde arayacağımız evsaf her şeyden evvel o adamın Türk ve Türkçü olmasıdır” demiştir. 27.05.1934 tarihli İskan Kanunu Muvakkat Encümeni Raporu’ndan anlaşıldığı üzere, yurttaşlık haklarından yararlanan fakat Türk olma duygusuna sahip olmayanların, devlet tarafından hoş karşılanmayacağı ifade edilmektedir.[57]

Kemalist milliyetçilikte, Türklük yeni devletin asıl kurucu unsurudur ve bu nedenle sadece Türk olan ya da kendisini Türk hissedenler, bu ülkenin “hür olma nimetlerinden” yararlanabilecektir. Farklı etnik yapıdan gelenlerin, aslında Atatürk’ün, “Ne mutlu Türküm diyene” sözünde olduğu gibi, kendilerini Türk olarak görmeleri ya da yaratılmış olan ulusal kimliği benimsemeleri durumunda içeriye ait olacağı yani biz olacağı, aksi halde ötekileştirileceği anlaşılmaktadır.[58]

İdeoloji yeniden üretim sürecinde yeniden tarihler üretir. Cumhuriyet ideolojisi de kendi tarihini yaratmıştır. Erken Cumhuriyet döneminde geliştirilen Güneş-Dil Teorisi ya da Türk-tarih tezi geçmişi yeniden yorumlayarak, İmparatorluktan Cumhuriyete geçişte yeni bir ulus ve yüzyıllardır ihmal edilmiş olan “Türk kimliğini” yeniden yaratmak üzere oluşturulmuştur. İdeolojik hedefler doğrultusunda tarihsel mirasta bir takım bilinçli çarpıtmalar yapılmıştır. Nitekim mitoslar, masallar, kahraman ve kahramanlık hikayeleri ile gerçek tarihsel olaylar birbirine karıştırılmıştır (Ergenekon Destanı vb). Ancak okuyucu bunun farkına varmamaktadır. Çünkü kullanılan dil, anlatımın varsayımsal olduğunu gizler.

Bireylerin kendilerini bir ulusa ait hissedebilmeleri için o ulusun doğuş ya da kutsal kurtuluş mücadelesinin başarısıyla özdeşleşmesi gereklidir. Bu nedenle Atatürk, söylevlerinde Türk milletinin yüksek karakterini, çalışkanlık ve zekiliğini, geçmişte büyük medeniyetler kurmuş olduğunu sıkça belirtmiştir. Ancak bu durum uzun yıllarca unutturulmuş olduğundan bunların tekrar hatırlatılması gerekmektedir. Ulusa yönelik bu övücü sözlerle yeniden özgüven kazandırılmaya çalışılır.[59]

Türklerin tarih sahnesine binlerce yıl önce çıkmış olmalarına karşın medeniyet yarışında geri kalmasının nedeni ise Osmanlı döneminin gerileme ve çöküş sürecindeki İslam’ın Türkün geleneklerini köreltip onu tembelliğe ittiği yönündeki düşüncedir.[60] Türkiye eğitimindeki ideolojik söylem; Türklerin geçmişte sayısız devlet kurduklarından, diğer milletleri yönetme kabiliyetinden, büyük bir medeniyet yarattığından bahseder. Hatta sırf yaşamış oldukları coğrafyadan kaynaklı Hititlerden Lidyalılara, Urartulardan Eski Yunan’a kadar pek çok medeniyetin Türklerin eski ataları olarak görülüp sahiplenilmesi, batı medeniyetinin ilham kaynağının Türkler olduğu sonucunu doğurmaktadır. Böylece Türk çalışkan-zeki bir millet olmasının yanı sıra demokrasiyi ilk tatbik eden millettir. Ancak aynı ideolojik söylem Kürt, Ermeni ve Araplardan sadece isyan ve savaş dönemlerinde bahseder. Böylelikle “biz” içerisinde yer alanlar için iyi söylem, dışında kalıp ötekileştirilenler içinse kötü söylemle milliyetçi ideoloji görevini yerine getirmiş olur. [61]

Türkiye’de sistem ilk başından itibaren yönetici sınıfın çıkar ve değerlerini meşrulaştırırken; feministler, işçi sınıfı, azınlık grupları, muhalif sınıf ve bunlara ilişkin ideolojik söylemleri genelde geri plana iterek aktarmıştır.[62] Farklılıkları kaldırıp, yapay bir eşitlik yaratarak, tüm toplumsal biçimlenmeyi homojenleştirmeye çalışmıştır. Bunun içine etnik yapıdaki farklılıklardan dinsel ve mezhepsel farklılıklara, kültürel farklılıklardan sınıfsal ve ideoloji farklılıklara kadar pek çok alan dahil edilebilinir. Bireyin özgürlüğü ise ancak devletin sınırlarını çizdiği alan içinde kendini gösterebilmektedir.

 Kemalizm’in modernleşmesinin dayandığı toplumu tepeden ıslah etme anlayışının temelindeki laiklik ve bilim, pozitivist bakış anlayışına dayanmaktadır. Çağdaşlaşan medeniyetlerle rekabet edebilmek için ilerlemeci değil, sıçramalı bir dönüşümün gerektiği ve bu süreçte kılık kıyafet, ölçü ve zaman birimleri, soyadı, kadınlara seçme ve seçilme hakkı vb. alanlarda gerçekleştirilen yeniliklerin basit bir batı öykünmeciliği olmadığı, asıl olanın medenileşme ve Batı ile rekabet olduğu belirtilmiştir.[63] Eğitim kurumları, kültür ve sanat alanı, hem yapılan yeniliklerin içselleştirilmesi ve yayılması için hem de Kemalist ideolojinin kalıcı bir şekilde zihinlerde yer edinmesi için rejimin propaganda aracı olarak kullanılmıştır.

Kemalist ideolojinin yayılması için Atatürk rozetleri takılması, ilköğretimden üniversitelere kadar okul isimlerinde Atatürk isminin yer alması, okullar başta olmak üzere resmi kurumlarda oluşturulan Atatürk köşeleri, cadde, sokak, kültür merkezi gibi kamusal alanlara yine Atatürk isminin verilmesi, heykellerinin-büstlerinin-sözlerinin tüm kamusal mekanlarda yer alması ilk planda yapılması gerekenler olmuştur. Bu plana göre bütün kitleler O’nun önce adını bilecek, heykeller ve resimlerle onun fiziki görünümünü tanıyacak, benimseyecek ve nihayet onu sevecektir.[64]

Nasyonal Sosyalist Alman sanatı ve Sosyalist Realist Sovyet sanatında olduğu gibi Türkiye’de de Kemalist ideolojinin halka benimsetilmesini sağlayacak propaganda araçlarından biri sanattır. Hızlı bir değişimin yaşanması için halkın kültür seviyesinin yükseltilmesi gerektiği düşüncesinden hareketle resim, heykel ve mimari gibi doğrudan doğruya göze hitap eden sanatlara önem verilmiştir. Bunlar bireyin görgüsünü arttırarak, bir türlü yaygın eğitim işlevi görecek, okuma yazma bilmeyenleri bile etkileyerek, halkın devrimleri tümüyle özümsemesini sağlayacaktır. Böylelikle halkın kültür seviyesinin yükseltilmesinde, sanatın bireyleri kolay etkileme özelliğinden yararlanmak için sanatsal faaliyetlerin devlet himayesi altına alınması gündeme gelir. Sanata himayeci yaklaşım devlete sanatsal faaliyetleri örgütleme görevini yükler.[65]

Cumhuriyet ideolojisi ve kültür politikasının belirlediği figür ağırlıklı sanat anlayışı ile sanatçılar sanatın düşünsel boyutuyla çok fazla ilgilenmemişlerdir. Devletin halka vermek istediği mesajların kolayca aktarılmasını benimseyen figüratif sanat özellikle heykel alanında kendini göstermektedir. Bu anıt heykellerin baş öznesi ise tabi ki Atatürk’tür. Cumhuriyet döneminde devrim ideolojisinin bir aracı haline gelmesi ile heykel kavramı anıtla, bilhassa içeriğin biçimin önüne geçtiği Atatürk anıtlarıyla özdeşleştirilmiştir. Yapılan anıt ve büstlerin sanatsal nitelikleri zaten önemsenmemekte Kemalist ideolojinin halka ulaşması yeterli görülmekte, halkın savaşın kazanımlarını ve liderlerin fedakârlıklarını asla unutmamalarını sağlamak yeterli olmaktadır. Kişiye yukarıdan bakan, otoriter bir tavrı yansıtan bu heykeller iktidarı temsil ederek içinde yer aldıkları meydanla bütünleşirler. Bu heykellerin tamamı başta Atatürk olmak üzere devlet yöneticilerinin, kurtarıcıların ve siyasilerin heykelleridir. [66]

Kemalist ideolojiyi zihinlerde canlı tutabilmek için özellikle halkın sürekli görebileceği yerlere dikilen anıtlarda yer alan Atatürk dışındaki figürler, fiziksel gücü, sağlamlığı yansıtan biçimleriyle Türk halkını anlatır. Anıtlar kurtarıcı, önder olarak ele alınan Atatürk figürleri, Kurtuluş Savaşı, devrimler, özgürlük, bağımsızlık, Cumhuriyet ilkeleri, özverili köylü kadınlar, erkekler, ölüme hazır erkekler gibi kompozisyon çeşitlemeleri ve içeriklerle betimlenmişlerdir. Bu kompozisyonlar genellikle heykel ve kaide olarak iki bölümden oluşur. Heykellerde genellikle Atatürk figürü, kaidelerde ise bahsedilen konuların işlendiği rölyefler görülür. Kompozisyonlarda bütün olarak yine bu konular alegorik olarak betimleyici ve anlatımcıdır.

Anıtlarda Atatürk devlet adamı kimliğiyle, kumandan kimliğiyle, at üzerinde bir hükümdar olarak, ulusun önderi olarak, tek adam olarak, zafer kazanmış bir kumandan kimliğiyle, hükmeden ve meydan okuyan bir devlet adamı ve devrim lideri olarak sivil yahut askeri kıyafetlerle betimlenmiştir. Kahramanlık simgelerinde ise yine Atatürk’le birlikte, halk ele alınmıştır. Halk betimlemelerinde, erkekler asker olarak, kadınlar ise daha çok savaşa silah taşıyan köylü kadınlar olarak kahramanlaştırılmıştır. Bu simgeler içeriğin yüceltilmesini sağlamaktadır.

 Ulus-devletin ve yeni rejimin görsel simgesi olan bu anıtlarda Atatürk, milli mücadele ile özdeşleştirilmiştir. Halka sürekli savaşın hatırlanmasını sağlayan bu heykellerde diğer figürler  ölümsüzleştirilecek kişi etrafında yani Atatürk etrafında kurgulanmış ve yoğunlaşmıştır. Anıt heykeller için düzenlenen yarışmalarda yarışma şartnamelerinde “milli kahraman” olarak tanımlanan Atatürk’ün, milli mücadeleyi bünyesinde toplayan özne olarak anıtın ana figürü olması gerektiği belirtilmiştir. Bunun nedeni olarak  “düşmana ve saraya karşı verilen çift yönlü savaşın mücadeleci ruhunu kişiliğinde barındırması”[67] açıklaması yer almaktadır.

Atatürk heykellerinin yapımı içinse “tek ulus, tek lider, tek devlet” düşüncesinin geçerli olduğu ülkelerde yaşayan sanatçılar getirilmiştir. Örneğin Taksim Meydan Anıtı’nı gerçekleştiren Canonica, İtalya’dan gelen ve Mussolini tarafından görevlendirilen bir sanatçıdır. Heykellerinde görülen klasik öğeler bu anıtta da kendini hissettirmektedir.

Atatürk'ün, 1937’deki Afyon ziyaretlerinden birinde, “Büyük Zafer’i en iyi yansıtan anıt” olarak nitelediği Afyon Zafer (Utku) Anıtı (24 Mart 1936),  valilik tarafından,  Heinrich Krippel’e yaptırılmıştır. Anıt; ikili heykel kompozisyonu ile dört yüzeyinde bronz kabartma olan bir kaideden oluşmaktadır. Kaide üzerindeki figürlerin ikisi de çıplaktır (nü) ve biri dikey, diğeri yatay olmak üzere bir kayanın üstünde betimlenmişlerdir. Hareketleri son derece canlı olan figürlerden yerde yatanın başı aşağı sarkmıştır ve yüzü acı çeker bir ifadededir. Ayaktaki figürün yüzü Atatürk’e benzemektedir.[68] Figürün gerilmiş abartılı kasları ve şişmiş boyun damarlarıyla, yüzdeki sert ifade desteklenmiş ve Atatürk’e benzeyen figür, ayakları altında yatan figüre yukarıdan bakarak ve abanarak onu ezmek üzereyken betimlenmiştir. Yerde yatan figür ise Yunan mitolojik kahramanı Herkül’dür.

Yine H.Krippel’in yaptığı Ankara Ulus Meydanındaki Zafer Anıtı’nda baş figür Atatürk’ün yanı sıra kaidenin üç köşesinde gördüğümüz kurt başları, Türk kimliğinin kökenine vurgu yapmaktadır. Türk Tarih Tezi ve Güneş Dil Teorisi’nin de temelini oluşturan, Türk ulusunun kökeni, devlet kurma gelenekleri, kahramanlıkları, Osmanlı kimliği ötekileştirilerek ve olumsuzlanarak, anıttaki bu motiflerle desteklenmiştir. Kurtuluş Savaşı Destanı’nın Ergenekon Destanı’ndan esinlenerek oluşturulduğu vurgusu yapılmak istenmiştir. Yine kaidede görülen askeri kahramanlığı simgeleyen figürler, Anadolu insanının özverisini simgeleyen figürler; sırtında mermi taşıyan bir kadın figürü,  kağnı arabasının arka kısmında tüfek taşıyan ihtiyar bir kadın, arabanın yanında silah taşıyan yaşlı bir erkek ve bir çocuk figürleridir. Bu kompozisyon kadınıyla erkeğiyle, yaşlısıyla genciyle cepheye silah ve mühimmat taşıyan Türk köylüsünü simgelemektedir. Savaşta halkın, özellikle kadınların kahramanlıklarının, fedakârlıklarının anlatıldığı bu ve bu gibi öyküler, cumhuriyet dönemi anıt heykellerine sıklıkla konu olmuştur. Böylelikle sonradan gelecek kuşağa savaşın hangi zorluklarla, ne gibi fedakarlıklarla kazanıldığı anlatılacak ve bunun için cumhuriyete sahip çıkmak ve onu korumak görevi sürekli hatırlatılmış olacaktır. Yine sahile yanaşmış bir kayıktan cephane indiren Türk halkını temsil eden atletik figürlerle beden olgusu üzerinden bir halkın güçlülüğü, kahramanlığı ele alınmakta, faşist sanatın etkileri hissedilmektedir.

Ankara’da Güven Park’ta bulunan Güven (Zabıta/Emniyet) Anıtı (1934-1935) faşist sanatın bir diğer örneğidir. Bu anıt heykel grubu Nasyonal Sosyalist Alman Sanatının önemli heykeltıraşları Anton Hanak ve Josef Thorak tarafından yapılmıştır. Avusturyalı mimar C.Holzmeister’ın tasarladığı, Güven Park’ın anıt projesi, Anton Hanak’a verilmiş ve ön cephenin açılışı 1934 yılında yapılmıştır. Sanatçının ölümü üzerine, anıtın geri kalanı, Hanak’ın tasarımına sadık kalınarak Josef Thorak tarafından tamamlanmış ve açılısı 1935 yılında yapılmıştır.

Bu anıtı incelemek dönemin heykel anlayışını daha iyi anlamamızı sağlayacaktır. Anıtın hem Kızılay’a bakan cephesinde yer alan iki bronz figür hem de arka cephedeki taş kabartma, Nazi sanatının öykündüğü Antik Yunan anlayışının abartılı bir örneğidir. Öykündükleri biçimden farklı olarak, figürlerde klasik anatomiyi aşan bir abartı, “ari ırk”ın temsil edildiği anatomik yapı, savaşçı duruş, sert ifadeler ve keskin hatlar dikkat çekmektedir. Güven Anıtı’nda gücü simgeleyen abartılı anatomi, Cumhuriyet Türkiyesi’nin üzerinde önemle durduğu beden eğitimi ve bu yönde geliştirdiği politikaları vurgulaması bağlamında da önemlidir-aynı vurguya daha önce bahsi geçen Nasyonal Sosyalist Alman sanatında ve Sovyet Rusya’sında da rastlamıştık- Anıtın kaidesinde yazan “Türk Öğün, Çalış, Güven” ifadesi de buna işaret etmektedir. Bu yapıt, militarist beden eğitimini öngören milliyetçi söylemlerin çoğunun görsel temsili gibidir. Anıt, iktidarın korunmasını sağlayan Türk polisi ve jandarmasına ithaf edilmiştir. Anıtta genç olan figür bir basamak önde durmakta ve elindeki tüfeği düşürmek üzere olan yaşlı figürün tersine, tüfeği kendinden emin ve güvenli bir biçimde tutmaktadır. Yeni Türkiye’yi temsil eden genç figür, yaşlı olanı arkada bırakarak yani eskinin yerini alarak topluma, kendini artık güvende hissetmesi gerektiği vurgusunu yapmaktadır. Her iki figürün de Ari ırkı temsil eden abartılı beden yapıları ve yüz ifadeleri, tedirginlik verici bir egemenlik imgesini çağrıştırmaktadır.

Anıtın arka cephesinde,  yüksek kabartma tekniğiyle taştan yontulmuş, yan yana ve ayakta duran beş figür yer almaktadır. Kompozisyonun ortasındaki figür Atatürk’tür. Atatürk diğer figürlere göre daha büyük betimlenmiştir ve yanındakilerin tersine çıplak değildir. Atatürk’ün yanında yer alan ve ön cephedeki bronz figürlere benzer biçimde abartılı bir anatomiye sahip olan bu dört figür ise, birbirlerinin elini tutmaktadırlar. Atatürk’ün, yanındaki figürlere oranla daha büyük betimlenmiş olması Atatürk vurgusunu ön plana çıkarmaktadır. Atatürk bu anıtta, hükmeden ve meydan okuyan bir devlet adamı biçiminde imgeleştirilmiştir. Anıtın kaidesinde Romen harfleriyle tarih yazılmıştır. Kaidenin her iki yanında ise kabartmalar vardır. Kabartmalarda Türk polisi ve jandarmasının halkın güvenliğini nasıl sağladığı anlatılmakta, sanatçısı, zanaatçısı, işçisi ve köylüsüyle kaynaşmış toplum vurgusu verilmektedir.[69]

Ankara, Güven Park, Güven Anıtı, ön cephe 1935, Anton Hanak- Josef Thorak

Güven Anıtı, arka cephe, Atatürk ve Türk Gençliği

  Güven anıtı her yönüyle içerik ve biçimle yüceltme öğesini sağlamaktadır. Yüceltme bedenlerdeki abartıda, Atatürk’ün diğer figürlere oranla daha büyük ele alınmasında, sert, donuk, statik figürlerde göze çarpmaktadır. Bu anıtta tek tipleşme yöntemine özellikle başvurulduğu görülmektedir. İleriki dönemlerde yapılacak tüm Atatürk anıtlarında Atatürk belirlenen ikonografi içinde ele alınacaktır. Atatürk’ü gülümserken betimlemek kabul edilmeyecektir. Otoriter rejimlerdeki katı, soğuk, sert ifadeli lider havası yaşatılmaya devam edecektir. Atatürk figürleriyle görselleşen devlet imgesi, bu şekliyle kucaklayıcı olmaktan çok, korkutucu olmaya ve halkı böylelikle etkisi altına almaya devam edecektir. Oysaki anıtlardan bağımsız olarak ele alınan heykel sanatında sanatçılar daha özgür, modernist ve uluslar arası bir tutum izleyecektir.

Yabancılar ve Türk sanatçılar tarafından yapılan Atatürk anıtları, sanatçının konu ve figürlü anlatımla sınırlandırılması açısından, tekdüze ve yinelenen bir gösterime dönüşmüştür. Başka tür anıt uygulamalarının da olabileceği neredeyse 1990’lara kadar düşünülüp tartışılmamıştır. Anıtçılık heykel sanatından ayrımlı ideolojik, mimari bir tasarım olarak algılanmış ve kurallaştırılmıştır.

Nazi Almanyası’ndan ayrılarak Türkiye’ye gelen Belling bile, 1900’ların ilk çeyreğindeki kübist/fütürist sanat tutumunu değiştirerek Türkiye’de kaldığı sürece heykelini doğacı/ gerçekçi bir biçimle sınırlamıştır. 2. Dünya Savaşı yılları süresince Türkiye’nin Avrupa’da, SSCB ve Amerika’daki uygulamalara benzer toplumcu, yararcı bir sanat anlayışı izlemesi, özellikle anıt uygulamalarında daha belirgin olarak ortaya çıkan “milliyetçi” tutumu, Belling’in heykel anlayışındaki modern tavrını engellemiştir. Türkiye’de heykelin ve anıt heykelciliğinin önemli sanatçıları ise onun öğrencileri olmuş, bu heykeltıraşlar anıt heykelcilikte aynı ikonografileri devam ettirmişlerdir.

Sonuç:

Toplumların gelişim çizgisinde sanat özellikle de heykel etkin rol oynamış ve belli amaçlar doğrultusunda araçsallaşmıştır. Heykel tarihine bakıldığında, heykellerin genellikle toplumların ve rejimlerin kendilerini ifade etmede başvurdukları temel bir araç olduğu görülür.

Daha önce örnek olarak verdiğimiz Nasyonal Sosyalist Sanat’ın ürünü olan heykellerde ve anıtlarda yine Sovyetler Birliği’nde Sosyalist Realizm’e bağlı üretilen anıt ve heykellerde “olumlayıcı görsel ideoloji” en uç boyutta görülür. Belirli siyasal rejimlere bağlı bu sanat üretimlerindeki her heykel- anıt yönetimdeki sınıfın ideolojisini vurgulamaktadır. Sovyetler’deki heykellerde ve anıtlarda işçi ve köylü sınıfı fizyolojik olarak sağlam verilmekte, bu onların gücünü, kararlılığını vurgulamaktadır. Bu sınıfların temsilcisi konumundaki lider yani Stalin heykellerindeki hareketsizlik, kararlılık, işçi sınıfına ve sosyalizme olan inancı vurgulamaktadır. Nazi Almanya’sından ve Cumhuriyet Türkiye’sinden tamamiyle farklı bir ideolojik yapılanma olmasına rağmen, Sovyetler’de Stalin dönemindeki otoriter yapılanma diğerleriyle benzer şekilde sanatta kendini göstermiştir. Bu yönüyle sanat üzerindeki belirleyici etkisi nedeniyle faşist yahut ulusalcı anlayışların hakim olduğu Almanya ve Türkiye gerçekliği ile birlikte ele alınmıştır.

Nazi Almanya’sı ve Cumhuriyet dönemi Türkiye’sindeki anıt heykel çalışmaları ise birbirine oldukça yakındır. Hatta bazı çalışmalar her iki ülkede de aynı sanatçılar tarafından gerçekleştirilmiştir. Nasyonal Sosyalist sanatın iki önemli sanatçısı Anton Hanak ve Josef Thorak’ın heykelleri buna en iyi örnektir. Her iki ülkede de aynı dönemde birbirine bu kadar yakın heykel üretilmesinin nedenini ülkelerin benzer ideolojisine bağlayabiliriz. Yazının genelinde de bahsetmeye çalıştığım gibi her iki ülkede de sınıfsız, kaynaşmış bir toplum yaratma düşüncesi ile farklılıklar kaldırılıp, yapay bir eşitlik yaratılmıştır. Böylelikle etnik yapıdaki farklılıklardan dinsel ve mezhepsel farklılıklara kültürel farklılıklardan sınıfsal ve ideoloji farklılıklara kadar pek çok farklılık ya zorla ortadan kaldırılmış ya da üstü örtülerek unutturulmuştur.

Ulus-devletlerin oluşum süreçleri incelendiğinde dil, din, kan bağı, toprak ve bayrak gibi simgelerin, genel olarak karizmatik bir lider ya da elit bir grupla birleşerek, ulus-devletlerin oluşumuna katkıda bulunduğu açıkça görülmektedir. Kullanılan simge ve çeşitli mitlerin yanı sıra gelenek, kutsal miras ve kültürün de bu öğeleri hem etkileyerek, hem de bu öğeler tarafından etkilenerek belirli bir coğrafyadaki ulus-devletin karakterini biçimlendirdiği kabul edilmektedir.

Gerek Nazi Almanya’sı gerek Cumhuriyet Türkiye’si kökenlerini geçmişin zengin medeniyetlerine dayandırarak kendi uluslarının ne denli zeki, çalışkan, kusursuz olduğunu vurgulamıştır. Bu kusursuzluk sadece zihinsel değil fiziksel özellikleriyle kendini ortaya koymaktadır. Nasyonal Sosyalist sanattaki ari ırkının güzelliği özellikle erkek figürlerinde idealleştirilerek verilirken, ırkçı politika bu eserlere yansımaktadır. Sadece Yunan tanrılarında görülebilecek bu fizyolojik özellikler, ırk olarak da sadece ari Alman ırkına aittir. Bu dolayısıyla diğer ırkları da aşağılamayı beraberinde getirir. Benzerlikle Türkiye heykel sanatında erkek figürlerin yine kaslı, atletik, güçlü, sert görünümleri Türk’ün gücünü ortaya koymaktadır. Bu yaklaşım militarist beden eğitimini öngören milliyetçi söylemlerin çoğunun görsel temsili olarak heykellere yansımaktadır. Ayrıca anıt heykellerin kaidelerinde yer yer görülen savaş sahnelerinde düşman askeri olarak verilen figürler Türk’ün kutlu gücü karşısında eğilmekte yahut Afyon Anıtı’nda olduğu gibi Yunan halkını temsil eden Herkül figürü Atatürk’ün ayakları altında ezilmektedir. Milli mücade Türkiye’de yaşayan farklı etnik yapıdaki halkların verdiği ortak mücadele sonucunda kazanılmıştır. Bu ise hem resmi tarihte hem de dönemin sanat eserlerinde üstü kapatılan bir gerçeklik olmuştur.

 Nasyonal Sosyalist Alman sanatında kadın sanatta ya annelik özelliği ile yahut erotik yönüyle vurgulanmıştır. Özellikle çocuklarını savaşa gönderen anne figürleri kutsanmıştır. Cumhuriyet dönemi Türk heykel sanatında yer alan kadın figürü ise ya sırtında bebeği, kucağında cephane ile fedakar, köylü Türk kadını imgesi ile verilmiş ya da modernleşmenin, batılılaşmanın görsel motifi olarak başı açık, modern kıyafetler içinde Cumhuriyet kadını imgesi ile verilmiştir. Kadının özne olarak yer aldığı bir sanatsal çalışma her iki ülkede de görülmemektedir. Benzer şekilde çeşitli hayvan motifleri ile kökenlerini, güçlerini temsil etme ihtiyaçları duymuşlardır. Bu temsiller heykel çalışmalarına yansımaktadır. Almanya’nın “kartal” olan görsel motifi Türkiye’de “kurt”a dönüşmektedir. Tüm bu benzer yaklaşımlar bütün “tek ulus, tek lider, tek devlet” ideolojilerinin ortak noktalarıdır. Dolayısıyla bunlar sanata da benzer özelliklerini korumuş olarak yansımaktadırlar.

Dolayısıyla otoriter rejimlerin, resimde, tiyatroda, anıt ve heykellerde, kısacası sanatın ve yaşamın her alanında yoğun bir şekilde kullandıkları, fedakarlık, vatan, devlet, millet, ölüm, kahramanlık, vazife vb. birçok kavram ile vermek istedikleri mesaj, bunların hizmet ettikleri ideolojilerin resmi söylemi ve yarattıkları siyasal etkidir. Adorno’nun da belirttiği gibi, böylelikle sanat egemen ideolojiyi üretmekte önemli bir rol oynar. Bu sürecin başarılı bir biçimde tamamlanmasından sonra da birey kendisini zorlasa da bilinçaltındaki yargılardan kurtulamaz.

  Güler Y. İnce

*Bu yazı MSGSÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanat Tarihi Ana Bilim Dalı Batı Sanatı ve Çağdaş Sanat Programı için hazırladığım “Türk Heykel Estetiği 1923-1950” başlıklı yüksek lisans tezimden alınmıştır.

Bu yazı DİPNOT DERGİSİ “YENİ IRKÇILIK” sayısında yayınlanmıştır.

3 Aylık Sosyal Bilim Dergisi

Sayı: 9/2012 Nisan-Mayıs-Haziran

 Kaynak gösterirken lütfen derginin adını kullanınız.

---

[1] Doğu ERGİL, İdeoloji ( Milliyetçilik, Muhafazakarlık, Halkçılık), 16

[2] K. MARX ve F. ENGELS, Alman İdeolojisi, Çev. Sevim Belli, 75

[3] Kemali SAYBAŞILI, Siyaset Biliminde Temel Yaklaşımlar, 54–55

[4] Antonio GRAMSCİ, Hapishane Defterleri, Çev. A.Cemgil, 29

[5] Louis ALTHUSSER, İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları, Çev. Mahmut Özışık, Y.Alp, 51–58

[6] Nicos HADJINICOLAOU, Sanat Tarihi ve Sınıf Mücadelesi, 102

[7] A.g.k, 108–109

[8] Ü. Aylin TEKİNER, 1980 Sonrası Atatürk İmgesinin Yeniden Üretiminde Anıt-Heykellerin Rolü,25

[9]Toby CLARK, Sanat ve Propaganda, Çev: Esin Hoşsucu , 73

[10] Orçun TÜRKAY, “Sanat ve Diktatörler/Zevksizlik Akımı”, 6

[11] Eralp Osman ERDEN, Nasyonal Sosyalizmin Alman Sanatına Yansıması, 58

[12] A.g.k, 84

[13] A.g.k, 87

[14] Bkz. CLARK, 87

[15] Bkz. ERDEN, 79

[16] Bkz. CLARK, 79

[17] W.BENZ, H.GRAML, H.WEİB, Enzyklopädie des Nationalsozialismus, 158

[18] Bkz. ERDEN, 99

[19] A.g.k. 106,107

[20] Bkz. BENZ-GRAML-WEİB, 158

[21] Bkz. CLARK, 95

[22] Bkz. BENZ-GRAML-WEİB, 159

[23] Bkz. CLARK, 95

[24] Bkz. TEKİNER, 59–60

[25] Bkz. CLARK, 95

[26] Silke WENK, “Aufgerichtete Weibliche Körper”, Inszenıerung der Macht Asthetische Faszination ım Faschısmus, 103

[27] A.g.k, 105

[28] Bkz. TEKİNER, 59

[29] John BERGER, Sanat ve Devrim, Çev.Bige Berker, 11,12

[30] A.g.k, 21

[31] Bkz. CLARK, 99

[32] A.g.k, 100

[33] A.g.k, 101

[34] 1917 Devriminden sonra Rusya’da Komünist ideolojiyi halka benimsetmek, devrimleri halka yaymak için sanat kullanılır. Kışkırtma sanatı da denilebilecek bu sanat tarzı Sovyet Rusya kökenlidir. Propaganda burada olumsuz değil olumlu anlamda kullanılmaktadır.  Özellikle tiyatro gösterileri, festivaller, sinema halkın yapılan devrimlerden heyecan duymasını sağlamak amacıyla kullanılmıştır.

[35] A.g.k, 106

[36] Bkz. BERGER, 23

[37] Ayşenur İLKAN, Soğuk Savaş Döneminde ABD-SSCB Kültürel Politikalarının Sanata Yansıması: Soyut Dışavurumculuk ve Sosyalist Realizm, 53

[38]A.g.k, 56

[39] A.g.k, 55

[40]A.g.k, 54

[41] A.g.k, 55

[42] Bkz. BERGER, 40

[43] A.g.k, 44–45

[44] Bkz. İLKAN, 63

[45] Bkz. ŞAŞMAZER,48

[46] Bkz. TEKİNER, 51

[47] Bkz. İLKAN, 53

[48] Bkz. TEKİNER, 54

[49] Bkz. İLKAN, 64

[50] A.g.k, 68

[51] A.g.k, 78

[52] Bkz.TEKİNER, 56-58

[53] Taner TİMUR, Türk Devrimi ve Sonrası, 24 

[54] Bkz. ERGİL, 73-74

[55] Levent KÖKER,  Modernleşme Kemalizm ve Demokrasi, 153

[56] Suavi AYDIN, “Cumhuriyetin İdeolojik Şekillenmesinde Antropolojinin Rolü: Irkçı Paradigmanın Yükselişi ve Düşüşü”, Modern Türkiye’de Siyasi Düşünce, C.2 Kemalizm, 344

[57] İsmet Parlak, Türkiye’de İdeoloji-Eğitim İlişkisi: Erken Cumhuriyet Dönemi Tarih ve Yurt Bilgisi Ders Kitapları Üzerine Bir İnceleme, 95

[58]  A.g.k, 96

[59]  A.g.k, 105

[60]  A.g.k, 106

[61]  A.g.k,  69

[62] Kemal İNAL, Eğitim ve İktidar, 81

[63] Bkz.TİMUR, 17

[64] Bkz. PARLAK, 117

[65] Nilüfer ÖNDİN, Cumhuriyet’in Kültür Politikası ve Sanat: 1923- 1950,  69

[66] Hasan Bülent KAHRAMAN, Sanatsal Gerçeklikler, Olgular, Öteleri, 105

[67] Hasan Tahsin BENLİ,“Ulus Heykeli”, Kebikeç-İnsan Bilimleri İçin Kaynak Araştırmaları Dergisi, 9:134

[68] Kıvanç OSMA, Cumhuriyet Dönemi Anıt Heykelleri (1923-1946), 105

[69] Bkz. TEKİNER, 135-139