TÜRK
RESİM SANATINDA “ÇIPLAK” VE “NÜ” ÜZERİNE KRONOLOJİK BİR SERGİ
“Üryan, Çıplak,
Nü: Türk Resminde Bir Modernleşme Öyküsü” adlı sergi Ahu Antmen küratörlüğünde 25
Kasım’da Pera Müzesi’nde ziyaretçiye açıldı. Sergi, Türk resim sanatının -başlangıç
dönemlerinden modernist dönemlerine uzanan bir zaman çizelgesi içerisinde-
çeşitli sanatçılarının desen ve yağlı boya “nü” resimlerini izleyiciyle
buluşturuyor.
Serginin
genel bir sunumundan önce “çıplak” ve “nü” kavramlarına kısaca değinmek yerinde
olacaktır. “Çıplaklık” ve “nü” kelimelerinin birbirinden farklı
anlamları vardır. John Berger’e göre
çıplak “insanın kendisi olmasıdır. Nü
olmaksa başkalarına çıplak görünmektir; insanın kendisi olarak algılanmamasıdır”[1]
Yani bedensel çıplaklığın nü’ye dönüşebilmesi için çıplaklığın seyredilen bir
objeye dönüşmesi gerekir. Çıplakta öncelikle utanma ve sıkıntı duygusu hakimdir
ve bu psikolojik gerilimi arttırır. Celal Üster de bu konuda benzer bir
düşünceyi ifade eder: “Çıplak vücudun nü olabilmesi için bir nesne
olarak görülmesi gerekir. Vücudun nesne olarak görülmesi nesne olarak
kullanılmasına yol açar. Çıplak, kendisini olduğu gibi ortaya koyar. Nü ise
seyredilmek üzere ortaya konmuştur.”[2]
Çıplaklıktan
bahsederken erkek çıplaklığının, kadın çıplaklığından farklı olduğunu da belirtmek
gerekir. Sanatta genelde erkek bedeni “çıplak”, kadın bedeni ise “nü” olarak tanımlanır. Yine
erkek çıplaklarda dikkat genellikle cinsel organa yönelir. Richard Leppert’a
göre bu yüzden Batı resmindeki çıplak erkek resimlerinin çoğunda cinsel
organlar örtülmüştür. Sanat eserlerinde erkeklerin cinsel organlarının
gösterilmesi kültürel anlamda cinsel organ avantajına yaslanan erkek kimliğinin
kırılgan hali için önemli bir risk yaratır. Genellikle “çıplak” erkek
figürlerinin kahraman olarak ele alındığı resimlerde penisin zayıflığı, kendisini
simgeleyen nesnelerle mızrak, ok, kılıç gibi telafi edilmeye çalışılır.[3]
Sanatta “çıplaklık”
imgesine her çağda farklı anlamlar yüklenmiştir. Çıplaklık ilk kez Batı
sanatının temeli olan Antik Yunan sanatında, güzel olarak kabul edilen erkek
bedeninde kendini gösterir ve sonrasında ise ağırlıkta varlığını kadın
bedeninde Afrodit-Venüs imgeleriyle sürdürür. Bu imge Ortaçağ’da Hıristiyanlık
inancıyla birlikte günahkarlığın bir sembolüne dönüşür. Özellikle ilk çıplaklar
Adem ve Havva öyküsündeki Havva figürü kadın çıplaklığını günah kaynağı olarak
sonraki dönemlere taşır. Rönesans ile birlikte insana verilen önemle beden
yeniden keşfedilir ve çıplak yeniden resmin konusu olur. Böylelikle Rönesans
atölyelerinde başlayan daha sonra da akademilerde sürdürülen çıplak model resimde
"pratik ya da egzersiz" yapmaya dayanan bir önem taşır. Heykeltıraş
ya da ressam olmanın ilk koşulu desen ve boya aracılığıyla çıplak insan vücudunu
tanımaktan ve tanımlamaktan geçer. Modernist dönemle birlikte “çıplak” hem bir
başkaldırı imgesi hem de cinselliğin ayrılmaz parçasına dönüşür.
“Çıplak” “Nü”
resimlerde sürekli olarak yinelenen “uzanan kadın” teması Türk resminde de sıklıkla
kullanılmıştır. “Uzanan Kadın” temasının yaratıcısı Venedikli sanatçılar
Giorgione ve Tiziano’dur. Giorgione’nun “Uyuyan Venüs” ve Tiziano’nun “Urbino
Venüsü” benzer pozları yinelerler. Bu resimlerdeki fark ilk resimdeki kadın
figürünün doğa içinde, uykuda resmedilmesi diğerinin kapalı bir mekanda
izleyiciyle göz teması içerisinde resmedilmesidir. Göksel Aşk, Dünyevi Aşk
kavramlarına göndermede bulunur bu resimler… Ancak asıl düşünce Leppert’ın da
sözünü ettiği gibi, yatağın kadınların cezalandırıldığı bir yere, yani meşru
intikam mekanına dönüştürülmesidir. Batı resminde Havva daima ayakta ve görsel
olarak Adem’in eşiti gibi çizilirken onun günahının varisleri olan diğer çıplak
kadınlar genellikle yatar vaziyette gösterilirler. Aslında erkeklere bahşedilen
dikliği paylaşma kabiliyetlerini yitirerek fallik pozisyonlarını kaybedip
düşmüşlerdir. Yatak Adem’i baştan çıkarması karşılığındaki ebedi itaatin
göstergesidir.[4]
“Üryan, Çıplak,
Nü” sergisine de “uzanan çıplak” temalı bir işle giriş yapılır. Batılılaşma
Dönemi Osmanlı resminde kadın figürünü ilk kez seyirlik bir imge olarak ele
alan Halil Paşa’nın “Uzanan Kadın” (1894)
resmi, video sanatçısı Özlem Şimşek tarafından güncel bir yorumla ele
alınmış. Sanatçı 2012 tarihli video çalışmasında, resimde temsil edilen kadının
kimliğine bürünerek kadının seyredilen bir nesne olarak konumunu sorguluyor.
Halil Paşa’nın eşini model olarak kullandığı bu resminde, figürün uzanış biçimi,
giysinin rengi ve hatlarını belli eden şeffaflığı Batı resmindeki “uzanan
çıplak”ın örtük bir yorumudur. Ancak Şimşek’e göre aslında arzulanan örtünün
altındaki çıplaklık ve seyirlik kadın bedenidir.
Bu girişin
ardından pek çok sanatçının “çıplak” desen çalışmalarının olduğu bölüme
geçiliyor. Ancak bu bölümde Osman Hamdi Bey ve Halil Paşa gibi ilk dönem sanatçılarının
“çıplak” desenlerini görmek oldukça şaşırtıcı. Bilindiği gibi Türk resminin ilk
dönemlerinde figüre çok sık rastlanmaz. Bunun yerine manzara, natürmort
ağırlıklı resimler yapılır. Varolan figürlü resimlerde ise figürler doğanın
içine doğanın bir öğesi olarak kurgulanıp yerleştirilir. Türk resminde figürlü
resmin öncüsü Osman Hamdi Bey’dir. Ancak çıplak o dönemdeki hiçbir resmin
konusu değildir. Yıllar sonra ortaya çıkan bu desenler sanatçıların
yurtdışından dönüşlerinde yanlarında getirdikleri, rulo halinde saklanmış ve
olasılıkla çok kişiyle paylaşılmamış edüt niteliğindeki çalışmalardır. Bu
bölümdeki desenlerden erken tarihli olanlarda ele alınan figürler genellikle
erkek çıplaklardır. Bu ilk çıplaklarda bir karakter görülmez, çoğu sanatçıların
beden çalışmak için yaptıkları çizimlerdir. Figürler utangaç, kendi içlerine kapanıktır.
Güçlü duruşlar söz konusu değildir. Bu bölümdeki desenler arasında Osman Hamdi
Bey ve Halil Paşa dışında, Sami Yetik, Celile Uğuraldım Hikmet, Belkıs Mustafa,
Namık İsmail, Mehmet Ruhi Arel, Hüseyin Avni Lifij, Zeki Faik İzer, Zeki
Kocamemi, Sabri Berkel, Nurullah Berk, Eren Eyüboğlu, Bedri Rahmi Eyüboğlu,
Cemal Tollu, Nuri İyem, Fikret Mualla gibi farklı dönem sanatçılarının desen
çalışmalarını bir arada görmek mümkün.
Yine bu bölümde
1940’lı yıllarda Akademi’de çekilen bir fotoğraf seyreden ve seyredilen çatışmasının
Türk resminde hangi noktada olduğunu gösterir. Bu fotoğrafta çıplak kadın
modelini resmedenlerin çoğu erkek sanatçılardır. “Seyretme hakkını peşinen tekeline alan, seyredileni dilediği gibi
kullanma gücüne kavuşmuştur – kadın için seyredilmenin bedeli, öylece sunmak
zorunda kaldığı vücudunu, erkeğin isteklerine koşulsuz teslim etmektir.”[5]
Böylece Batı
resminde olduğu gibi Türk resminde de “nü” kadınların çıplaklığıyla özdeşleştirilmiştir.
İzzet Ziya Bey’in 1916 yılındaki ilk Galatasaray Sergisinden itibaren
sergilediği resimlerinde çıplaklık var ise de genelde erkek figürlere yer veren
bu ressamın resimleri nü olarak kabul edilmez. İzzet Ziya Bey’in çalışmaları
dışında erkek çıplaklar 1906-1910 yılları arasında Sanay-i Nefise Mektebi’nde veya
1910-1914 yıllarında Paris’te gerçekleştirilen çalışmalardır. “Nü” olarak
adlandırılacak çalışmalar ise Namık İsmail ve İbrahim Çallı gibi Türk
İzlenimcileri olarak da adlandırılan 1914 Kuşağı sanatçılarının çalışmalarıdır.
Namık İsmail’in
resimlerinde Berlin atölyelerinde aldığı eğitimin de etkisiyle izlenimcilikle
dışavurumculuğu sentezleyen yaklaşımların etkileri görülür. İbrahim Çallı ise
nü konulu çok sayıda eser vermiştir. Özellikle “uzanan çıplak” pozunu
benimseyen sanatçının serbest fırça darbeleri yoğundur. Melek Celal Sofu’nun
nü’leri ise mekan içinde izleyiciye sırtı dönüktür. Dar mekanlar ve koyu
renkler, içe kapanıklık duygusunu, mekana hapsolmayı hissettirir. Burada kadın
ve erkek sanatçıların nü’leri arasındaki fark öne çıkar. Sofu’nun nü’sü kendi
içine dönüktür ve izlendiğinin farkında değildir. Çallı’nın nü’leri ise
izlendiğinin bilincinde olan figürlerdir. Bu yönüyle de cinsellikleri ön
plandadır.
Çıplak
kartpostalların sergilendiği kısımda ise 1890’lardan itibaren yaygınlık kazanan
seyirlik nesne, kartpostal örnekleri sergilenmektedir. Kartpostallarda erkek
bedenleri de kadın bedenleri gibi seyredilir bir nesneye dönüşmüştür. Ancak
kadın çıplaklar birer cinsel seyir nesnesiyken erkek çıplaklar-özellikle model
olarak kullanılan güreşçi fotoğraflarıyla- gücü simgeleyen imgelerdir. “Türk
güreşçileri” ve “Türk lokumu” kavramları bunu en iyi şekilde özetler
durumdadır.
Batı resmine
Velazquez’nin “Aynalı Venüs/Rokeby Venüsü” ile giren “çıplak kadın” ve “ayna”
imgesi Türk ressamlarca da kullanılmıştır. Aynayı Berger şöyle yorumlar; “kadın
çıplaklığı, erkek merkezli bir toplumda riyakar bir ahlakçılığın malzemesiydi,
ikinci olarak erkek sanatçının çıplaklığını resmetmekten erkek müşterinin de
çıplaklığına sahip olmaktan zevk aldığı kadının ahlaki açıdan yargılanması,
üçüncüsü ise, kadının seyirlik bir şey olarak kendi nesneleştirilmesine suç
ortağı etmek için aynanın kullanılması”.
“Ayna, kadının kendisini her şeyden önce ve her şeyden seyrilik bir şey olarak
gördüğünü anlatmak için konuyordu resme.”[6]
Sergide bu
konuda iki örnek vardır. Naci Kalmukoğlu’nun eserinde kadın aynadan kendine bakıyor
olsa da aslında bedeni ile izleyiciye dönüktür. Asıl bakış açısı seyircinin
bakış açısıdır. Kendini izleyiciye sunmaktadır. Mihri Müşfik’in “Aynalı Gözde” resmi ise farklıdır. Kadın pozu
itibariyle de kendi içine kapanmış ve aynadaki suretine dalmıştır. Ancak yine dışarıdan
bir göz onun bu kendiyle baş başa olma durumunu röntgenlemektedir.
1930’lara kadar
ele alınan çıplaklarda yine kadın figür ağırlıklıdır. Kadın figürler iç
mekanlarda, kimi zaman Zeki Kocamemi’nin “Çıplak İstirahat” resminde olduğu
gibi düşüncelere dalmış ve erotiklikten uzak ele alınmış, kimi zaman ise Zeki
Faik İzer’in nü’sünde olduğu gibi daha dışa açık, daha canlı ve erotik bir
görsel olarak ele alınmıştır. Kimi resimlerde ayakta, kimisinde otururken,
genellikle de uzanarak ele alınan çıplak kadın figürleri yine genellikle
erkekler tarafından gerçekleştirilmiştir.
1930’larla
birlikte Türk sanatında biçime odaklı modernist eğilimlerin baş göstermesiyle
nü de bu eğilimlerin dışavurulmasında bir araç olarak kullanılmıştır. Modern Batı
resminde görülen çıplak figürün geometrik soyutlama ve renkçi dışavurum gibi
farklı biçimsel arayışlarda deforme edildiği örneklerin benzerleri Türk
resminde de görülür.1930-50 arası döneme tarihlenen resimlerdeki çıplaklar
gerçek bir beden olarak değil, sanatsal kompozisyon kurgusunun temel oluşturan
bir biçim olarak ele alınmıştır. Bu resimler, gerçek hayattaki kadınlara
benzemeyecek şekilde soyutlamaya gidilmiş, çıplak kadın figürlerinden
oluşmaktadır. Biçime odaklı bu eğilimler Avrupa’da eğitim alınan atölyelerin hocalarının
-André Lhote, Fernand Léger, Hans Hofmann gibi- benimsediği eğilimlerdir. Paris’te
özellikle Lhote’un atölyesinde eğitim alan Hale Asaf, Zeki Faik İzer, Cemal
Tollu, Eren Eyüboğlu, Bedri Rahmi Eyüboğlu gibi sanatçıların resimlerinde bu
etkiler görmek mümkündür. Ancak erkek sanatçılara göre Hale Asaf, Leyla Gamsız,
Maide Arel gibi kadın sanatçıların ürettikleri modernist biçimdeki nü
çalışmalarında daha duygusal bir hava hissedilebilinir. Onların kadınları belki
de kendi duygu dünyalarının dışavurumunu göstermektedir. Renkçi, geometrik
desenler hem ifade hem de biçim arayışının uzantılarıdır.
Zeki Faik İzer
ve Neşet Günal’ın doğa içindeki güzeller daha çok Cezanne ve Picasso ‘nun
çıplaklarını anımsatırken, Sabri Berkel’in “Odalık”ı Matisse etkilidir. Fikret
Mualla kendine özgü tarzıyla ifadecidir. Onun çıplakları kapalı mekanlarda
banyo yapan, kendiyle ilgilenen kadın çıplaklardır. Ancak tüm bu dönem için dikkati
çeken nokta yine model olarak kadının kullanılmasıdır.
Bu dönem
çıplaklarının çoğu gözlemci, izlenimci, kübist, dışavurumcu, renkçidir.
“Biçimsel Arayışlar” olarak adlandırılmış
serginin son bölümü Eren Eyüboğlu, Bedri Rahmi Eyüboğlu, Nuri İyem ve Hakkı
Anlı’nın çıplaklarından oluşur. Eren ve Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun çıplaklarında
dekoratif öğeler, Matisse etkisiyle doğu-batı sentezi, renkçilik görülür. Yine
yaptıkları benzer kompozisyonlarda iki sanatçının birbirleriyle söyleştiği
hissedilir. Ancak Eren Eyüboğlu’nun çıplaklarında kadınların ruhsal
özelliklerini, onların karakterlerini hissetmek mümkündür. Nuri İyem ve Hakkı
Anlı gibi sanatçıların farklı dönemlerdeki farklı üsluptaki çalışmalarını
çıplak konulu resimleri üzerinden de takip etmek mümkündür.
47
sanatçıya ait 150’den fazla esere yer veren “Üryan, Çıplak, Nü: Türk Resminde Bir
Modernleşme Öyküsü” adlı sergi 7 Şubat 2016 tarihine kadar Pera Müzesi’nde
ziyaretçiye açık olacak.
Güler
İNCE
Bu yazı 2 Aralık 2015’te Kolajart’ta
22 Aralık 2015’te Sanatatak’ta
30 Aralık 2015’te Lebriz Sanal Dergi’de
yayınlanmıştır.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder