FEMİNİZM ve SANAT
Kadın ve Sanat
İnsanlığın
en eski tanrı ifadelerinden biri “Ana Tanrıça”dır. Dişil tanrılara inanıldığı
dönemlerin başından itibaren tanrıça bolluk, bereket, doğurganlık, soyun
devamı, yaşam, ölüm ve tüm canlı yaşamın bünyesinde toplandığı bir kavramdı.
Anaerkillik yerleşik hayata geçişle beraber ortaya çıkmıştır. Çünkü avcılıktan
tarıma geçilmiş ve bu beslenme yolunu çözüme kavuşturan kadın ise toplum
düzeninde egemenliği eline almıştır. Anaerkil dönemde toprak ve onunla uğraşan kadın
kavramı bütünleştirilmiştir. Toprak kadının doğurma özelliğiyle
ilişkilendirilerek yeryüzündeki tüm hayatın kaynağı olarak görülmüştür. Kadın,
soyun devamını sağlayan, yaratan, yaşam veren, besleyen, çoğaltan ve
büyütendir. Bazı araştırmacılara göre o dönemde erkek milleti av ya da savaş
peşinde oldukları için çanağı, çömleği yapan, toprakla uğraşan kadınlar,
bereketi, doğurganlığı, çoğalmayı simgeleyen heykelleri de yapmışlardır. Çünkü
bu dönemde yapılan heykelcikler doğurganlık özelliklerinin vurgulanması dışında
abartısızdır. Ancak metallerin bulunması ve yeni bir döneme girilmesiyle
birlikte bu işi erkeklerin devraldığı düşünülür. Çünkü metal kadın değil erkek
işidir. Erkek böylece yavaş yavaş kadını idealize etmeye başlar, yani gerçek
kadını değil düşünü kurduğu kadını yansıtmaya başlar. Uygarlığın gelişmesi, ilk
devletlerin ortaya çıkışı ve sınıfsal toplum ile beraber kadının konumu
gittikçe düşmüştür Mülkiyet ilişkilerinde erkeğin güç haline geldiği bu dönemde
kadın eski konumunu kaybederek tanrılık tahtını da erkeğe kaptırır ve zamanla
tüm diğer her şey gibi erkeğin mülkü haline dönüşür. Böylece iyiliğin ve
güzelliğin sembolü olan kadın zamanla mitolojiler ve dinlerle birlikte
kötülüğün gelişiminin kaynağı olarak sunulmuştur.
Yunan
mitolojisinde kadın “Pandora efsanesi”ile dünyaya kötülüğü ve felaketi getiren
varlıktır. Ancak bu geri kalmışlık hiçbir zaman tek tanrılı dinlerde olduğu
kadar kesin bir teslimiyete dönüşmemiştir. Havva imgesiyle birlikte kadın,
erkeğin cennetten kovulmasına neden olmuştur. Tanrı ona “zahmetini ve
gebeliğini çoğaltma, ağrı ile evlat doğurma ve kocasının kölesi olma” cezasını
vererek ilahi adaleti yerine getirmiştir. Bu yaratılış efsanesinin
Mezopotamya’daki versiyonlarında ise bir başka kadın kahraman vardır, “Lilith”.
Adem’le eşit yaratılan Lilith din ve ahlak kurallarını yaratanlarca
oluşturulmaya çalışılan uysal, söz dinleyen, erkeğe bağımlı, çilekeş, kanaatkar
'iyi' kadının tam tersidir.
İnançların,
yaşamın her değişiminde kadına yeni bir bakışla, yeni görevler yüklenmiştir.
Böylece kadın her seferinde farklı bir şekle büründürülmüştür. İlkin bereket
tanrıçası olarak dolgun kalçalı, iri göğüslü, otururken ve doğururken
betimlenen kadın idolü, Yunan’da güzelliğin, uyumun ölçütlerini alarak, yerini
büyük heykellere bırakır. Adem’i günaha sürükleyerek cennetten kovulan Havva
imgesi ile kadın çıplaklığından soyutlanarak, İsa’yı doğuran Bakire Meryem
karakteri ile mavi örtülere büründürülerek kapanır. Barok ve rokoko
dönemlerinde şehvet uyandırmak için tekrar çıplaklığına geri döner. Devrimler
sırasında elinde bayrak ile devrim, hürriyet gibi kavramlarla
özdeşleştirilirken, oryantalist temalarda ise doğunun mahrem sırlarından birine
dönüşür.[1]
Empresyonizmle birlikte ressamların kadın vücudu üzerindeki ışığın
yansımalarını keşfetmeleriyle ideal kadın tipi yerini 20.yy sanatının temel
modeli olan fahişeye bırakır. Artık kadın izleyene poz vermek durumundan
sıyrılarak mekan içindeki kısıtlı hareket alanından çıkar. Fotoğraf makinesinin
icadı ile kadın cinselliği çok daha rahat ve çok daha fazla sömürülen bir durum
doğurur. Cinsellik pornografi sınırlarına çekilir ve bir sömürü sahası
oluşturur.[2]
Özel
mülkiyeti ile birlikte kadının bedenini, ruhunu da belirlemeye çalışan erkek
kadını metalaştırmak için tüm yöntemleri kullanmıştır. Özellikle düşünsel ve
estetik yaratı alanından kadını uzak tutmaya çalışarak bu süreci
hızlandırmıştır.[3]
Mitoloji de bile üretim alanında ki bu ayrımcılık göze çarpar. Heykeltıraş
Pygmalion misali, erkek, kadının yaratıcısı olarak kabul edilirken, kadınlara
da Arekne gibi çektikleri acıları ilmek ilmek kumaşlara dokumak kalmıştır.
Kadının sanat nesnesi olmadan sanatın öznesi olma durumu çok sınırlı olmuştur.
Genellikle zanaatkârlık düzeyinde yönlendirilen kadın çalışmaları, Rönesans’tan
beri sanat geleneğinde önemli yer tutan figürün temel disiplini anatomiden
uzaklaştırılmıştır. Kadın anatomiden uzaklaştırılınca portre ressamlığı
yapmıştır. 1768’de British Royal Akademi kurucu üyeleri arasında bulunan iki
kadın sanatçı Mary Moser ve Angelica Kaufmann yine aynı akademi tarafından
anatomi ve figürlü çalışma etütlerine alınmamıştır. Berlin Güzel Sanatlar
Akademisi ise 1914 yılına kadar kadın sanatçı kabul etmemiştir. [4]
Camille Claudel sanat tarihine sadece Rodin’in sevgilisi olarak geçmiştir.
Olağanüstü cesur yapıtları, özgün bir imgelem gücü ve yüksek yorum taşıyan
çalışmalarından biri olan “Sakountala” adlı yapıtıyla ödül kazanıp Güzel
Sanatlar Akademisine kabul edilen bu yaratıcı kadın ömrünün son otuz yılını
akıl hastanesinde yalnızlık içerisinde geçirmiştir.[5]
Bunlar dışında feminist sanatın ortaya çıkışına kadar sanatlarında başarılı
olmuş ancak isimleri eril sanat tarihi tarafından hep geri bırakılmış kadın
sanatçıların bazıları şunlardır:
Rosa
Bonheur(1822-1899); özellikle savaş ve hayvan resimlerinde başarılı olmuştur.
Erkeksi tarzı sıkça döneminde eleştirilmiştir.
Suzanne
Valadon(1865-1938); Nü kadın formlarıyla çalışan ilk kadın sanatçılardandır.
Resimleri, o güne değin oluşturulmuş öğretilen kadın kimliklerinin çok
dışındadır.
Georgia
O’keefe (1887-1968); doğa formlarıyla kadın vücudu arasında kompleks ilişkiler
barındıran eserleriyle tanınır. Kadına giydirilen ve onu üretim dünyasından
uzaklaştıran tüm sıfatlara karşı mücadele eder.[6]
Frida
Kahlo( 1907-1954) Meksikalı sanatçının resimleri ancak 1970’lerde Feminist
hareket bağlamında gündeme gelmiştir.
Görüldüğü
üzere saydığımız bu kaç isim bile ancak uzun mücadelelerle sanatlarını icra
edebilmişlerdir. Onların sanat tarihinde yer almaları feminist hareketle
olmuştur. Estetiğin sadece nesnesi olan kadın, simgeleme yetkesi, nesneleri
adlandırma yetkesi geleneksel olarak erkeğin elinde olunca simgelenen bir
nesneye dönüşmüştür. Güzel sanatların yahut sanatın, edebiyatın herhangi bir
dalıyla uğraşan ve bu alanlarda başat eserler veren kadınların sayılarının az
oluşu, hep suçmuş ya da onun eksik etek oluşunun kanıtıymış gibi konmuştur
kadının önüne.[7]
Oysaki bunun suçunun kadında olmadığını Wirginia Wolf çok iyi bir şekilde dile
getirmiştir: “ Shakespeare kadın olabilir miydi?” diye düşünürken aklından
geçirdikleri, toplumsal cinsiyetin deneyim üzerindeki belirleyiciliği
bakımından açıklayıcı niteliktedir. “Shakespeare’nin kendisi kadar zeki ve
yetenekli, tiyatroyu seven Judith adlı bir kız kardeşi olsaydı, bu kadının
zekası asla keşfedilmeyecekti. Her şeyden önce ağabeyi gibi bir eğitim
göremeyecek, onun kitaplarını okumaya çalıştığında ise, anne ve babası
tarafından bölünecek, çorapları tamir etmesi, yemek yapması vb. istenecek,
kitap ve kâğıtla oynamaması tembihlenecekti. Ayrıca, Judith’in, ağabeyi gibi
evden kaçıp Londra’ya giderek tiyatroda çalışmaya kalkışması, ancak bir trajedi
ile sonuçlanabilirdi. Tiyatro müdürü onun bu talebiyle alay edecek, “kanişlerin
dans etmesi ve kadınların oyunculuk yapması”, “hiçbir kadın, tiyatro oyuncusu
olamaz” gibi laflar geveleyerek onu aşağılayacak, oyuncu menajer ona acıyacak,
Judith bu adamdan hamile kalacak ve sonunda intihar edecekti.”[8]
Modernizm
ile birlikte ortaya çıkan avangard kavrayışlar, yeni sanatsal üretimler ve
klasik eğitimin dışında bir eğitim anlayışı oluşturarak bu dönemde kadınların
da sanat eğitimi almalarını sağlamıştır. Ancak bu öncü ideoloji bile kadın
sanatçıları 15.yy loncaları ve 17–18.yy akademileri kadar marjinalleştirmekten
geri kalmaz. Feminist sanat tarihçilerinin de söylediği gibi Ekspresyonizm “oğul”ların
“baba”larına karşı bir başkaldırısıysa Paula Modersohn-Becker, Kathe Kollwitz
ve başka kadın sanatçıların Alman dışavurumculuğuyla ilişkilerini açıklamak
oldukça güç olacaktır.
Modernizm
ile modern sanatın gelişimiyle bağlantılı birçok önemli resim ve bazı heykeller
biçimsel ve tarzla ilgili değişimlerini kadın biçimine yapılan erotik temelli
yeniliklerden almışlardır. Bu kadınlar Manet ve Picasso’nun fahişeleri,
Gauguin’in ilkelleri, Matisse’nin çıplakları, Sürrealizmin nesneleridir.
Renoir’den “kamışımla çiziyorum” Picasso’ya “resim yapmak, yani gerçekte aşk
yapmak” kadar modern sanatçılar sanatsal yaratımı erkek cinsel enerjisiyle
eşitlemişlerdir. Carol Duncan bu konuda şöyle demiştir: “Onların resimlerine
bakılırsa, sanatçının özgürleşmesi, başkalarının egemenlik altına alınması
anlamına gelmektedir. Onun özgürlüğü başkalarının özgür olmamasını
gerektirmektedir. Bu resimlerin ima ettiği kadın-erkek ilişkisi kadınların
belli erkek ilgilerinin nesnesi durumuna indirgenmesi, kurulu toplumsal düzene
karşı çıkmak şöyle dursun, kapitalist toplumun temel sınıf ilişkilerinin cinsel
bir düzeyde cisimleşmesi anlamına gelir.”
Suzanne
Valadon’un çıplakları ile bu modernlere meydan okuması onun eleştirmenler
tarafından erkek yaratıcılığına sahip bir kadın olarak tanımlanmasına yol açar.
Böylelikle eleştirmenler kadın sanatçıların ancak erkeksi tarzda yaptıkları
çalışmaları sanat tarihine kabul ederler.
Gauguin,
Emile Zola’nin “Döl Bereketi” adlı romanında öne sürdüğü, yükselen doğurganlık
kültürünü vurguladığı “anasının göğsündeki bir çocuktan daha kutsal bir yaşayan
sonsuzluk imgesi, daha muhteşem bir gelişme yoktur.” sözünü resimleri ile
tekrarlamıştır. Çünkü 19.yy sonunda Fransa’da kadınlar eğitimde ve çalışma
yaşamında kazanımlar elde etmişlerdir. Bundan dolayı feminizme karşı yoğun bir
kampanya başlatılır. Kadının birincil görevinin annelik olduğu vurgusu tekrar
edilir. Gauguin de doğal kadın bedenini
yüceltirken bir yandan da onları sömürgeleştirir.
Dışavurumculukla
bağlantılı kadın sanatçılardan Kathe Kollwitz Prusya Sanatlar
Akademisi’ne1919’da seçilen ilk kadın sanatçıdır. Sanatçı resimlerinde
modernist ideoloji ile toplumsal gerçeklik arasındaki çatışmayı yansıtır.
Kollwitz’in resimlerindeki kadınlar sefaletin gerçekliğini ortaya koyar.
“Sefalet Portrelerinde III”te ve birçok yapıtında kendileri yeterince
beslenemeyen kadınların gebeliğinin, sevinç değil acı getireceğini gösterir.
Kollwitz’in tüm annelerin ortak korkusu olarak işlediği anne ve ölü çocuk
teması, I.Dünya Savaşı’nda oğlunu ve II. Dünya Savaşı’nda ise torununu
yitirmesiyle kendisi açısından gerçeğe dönüşür.
Gwen John (1876-1939) ise son dönemlere kadar
tanınmayan bir sanatçıdır. Onun yeniden keşfedilişi ise kardeşi Augustus John,
sevgilisi Auguste Rodin ve hamisi Amerikalı koleksiyoner John Quin’le
bağlantılıdır. Resimlerinde güçlü duygusal tepkiler görülen bu kadın ressam,
1904’te Rodin’e modellik yapar. Bu ilişki döneminde kendini “küçük bir ıstırap
ve arzu parçası” olarak gören ressam gitgide resimden soğur.
Marie
Laurencin (1885-1956) ise ünlü şair Apollinaire’nin sevgilisidir. Apollinaire,
onun “kadınsı sanatı önemli bir konuma” getirdiğini iddia eder. Ama aslında bu
kadın sanatçı sürrealistler için yaratıcı çiftin yeni bir imgesinden başka bir
şey değildir. “Ozanı Esinleyen Müz” adlı resminde Henri Rousseau, Laurencin’i
Apollinaire’nin esin perisi olarak gösterip onun sanatçı kişiliğini geri plana
iter.
Modern
dönemin en önemli kadın ressamlarından biri de Georgia O’Keefe’dir. 1919’da
Amerika’da birlikte yaşadığı Stieglitz’in çevresindeki meslektaşları için “ Bu
adamlar bana en iyi kadın ressam diyerek ağzımı kapatmak istiyorlardı. Oysa ben
en iyi ressamlardan biri olduğumu düşünüyorum” diyerek sanatına olan güvenini
ortaya koyar. Resimlerinde doğa biçimleriyle kadın bedeni arasındaki karmaşık
çağrışım ilişkileri görülür.
19.
yüzyıldan beri hiçbir sanat hareketi, kadın ve kadın yaratıcılığı fikrini 1920
ve 1930’larda sürrealistlerin yaptığı ölçüde yüceltmemiştir. Gene hiçbir
modernist hareket kadın sanatçılara sürrealizmde olduğu kadar geniş bir yer
vermemiştir Andre Breton Fransız hükümetinin 1919’da yaydığı “Fransa’nın kaderi
ve geleceği, aileye bağlı” sloganına karşı çıkmıştır. Sonraki yıl ise kürtajın
ve doğum kontrolünün savunulmasını bile yasaklayan bir yasa çıkarılır. 1924’te
Birinci Sürrealist Bildirge’de Breton kendini kadınların böyle burjuva
kısıtlamalardan kurtulmasına adar. 1930’larda Sürrealist harekete birçok kadın
sanatçı katılır. Bunun nedeni bu hareketin anti-akademik bir tutumunun olması
ve kişisel gerçekliğin egemenliğindeki bir sanatı onaylamasıdır. Ancak
kadınların hemen hemen hiçbiri gerçeküstücü manifestoda yayınlanan ve
gerçeküstü kuramı formüle eden iç çevrenin içinde yer alamaz. Kadınların
birçoğu bu hareketten ayrılıp bağımsız çalışırlar ve en önemli eserlerini de
böylece verirler.[9]
Kadınların Mücadele Tarihi
Kadınların
kitle hareketi ile tarih sahnesine çıkışları 1789 Fransa Devrimi ile başlar.
Kadınlar bu dönemde yurttaş olarak kabul edilme mücadelesine girerler. Tarihin
ilk kadın feministi Olympe de Gouges 1791’de anayasanın kabulünden önce krala
ve Marie Antoinette’ye gönderdiği kadın hakları beyannamesi ile kadınlara oy
hakkı tanınmasını, erkeklere sağlanan eşit insan haklarının kadınlara da
uygulanmasını talep eder. “ Mademki kadına giyotine çıkma hakkı veriliyor,
öyleyse kürsüye çıkma hakkı da verilmelidir.”diyen Gouges her ikisini de
yaşayarak, 1793’te yayımladığı broşür nedeniyle tutuklanıp yargılanmasından
sonra giyotine götürülür.[10] 1789
devrimi ile kadınlar gazete çıkarıp, siyasi kulüpler kurup, cumhuriyet
ordularında savaşmışlardır. Bu kadın hareketi diğer ülkelere de yansıyınca
1792’de Londra‘da Mary Wollenstoncraft radikal feministlerin ilk belgesini
yayınlar. 1870’ler Almanyası ise kapitalizmin yarattığı kadın iş gücü ihtiyacı
doğrultusunda hızla gelişerek, 1914’lü yıllarda sosyalist çizgi içerisinde
feminizm konusunda en güçlü gelişen ülke olacaktır.[11]
1917
Rusya Ekim Devrimi ile kadın hakları konusundaki gelişmeler diğer ülkeleri de
etkiler ve feminist hareket ivme kazanır. Kapitalizmin gelişmesi ve sanayi
devrimi ile makine büyük çapta kadın emeğinin kullanılmasını mümkün kılmış ve
gerektirmiştir. Yine savaşlar sırasında kadınlar her alanda çalışmak zorunda
kalmışlardır. Böylece kadın hakları yavaş yavaş dünyanın gündemine gelmeye
başlamıştır.
Feminizm Nedir?
Feminizm
“Cinsiyetler arasında politik ekonomik ve sosyal eşitlik teorisi” ve örgütsel
anlamda buna tekabül eden eylemlilik olarak da “kadınlara karşı ayrımcılık
getiren kısıtlamaların kaldırılması” şeklinde tanımlanmaktadır. Ama bu tanım
asla feminizmi tek başına tanımlamaya yetmez. Zaten feminizm, özellikle kesin
ve genel geçer tanımlanabilecek bir terim de değildir. Ama tüm feminizmle
ilgili yapılan tanımların ortak noktası, kadın öznelerin düzenli bir yapıyla ve
güçle donatılması amacını merkez alan ve tarihsel olarak çeşitlilik gösteren
teori ile pratik dizilerini belirtir. Ama aslında feminizm, tanımsal olmaktan
öte tarihsel bir konudur. Feminist hareketler, feminizmin sınırları üzerine
ısrarla tartışmalar yürütmüşlerdir. Bazıları - ilk radikal feministler-
Shulamith Firestone gibi yazarların görüşlerini paylaşmışlardır. “Cinselliğin
Diyalektiğinde” Firestone, kadınlığın özünde biyolojik bir durum olduğunu ve
bunun da kadınlar arasında doğal bir birlik sağladığı şeklindeki anlayışı
ortaya koyar. Böylece feminizm, kadınların, belli bir cinse ait olma temelinde
kendi aralarında ve yine kadınlar için meydana getirdiği bir ittifak anlamını
kazanır. Öte yandan Juliet Mitchell iki
öncü çalışmasında “En Uzun Devrim” ve “Kadınlar Dünyası”nda, radikal feministlerin
biyolojik iddialarını reddeder. Kadın Kurtuluş Hareketi yanlıları da bu görüşe
inanmaktadır. Onlar, kadınların durumunu esas olarak sosyal terimlerle
açıklamaya çalışıp, kadınlar arası dayanışmayı biyolojik temelli olmaktan çok
tarihsel olarak yapılanmış sayarlar. Böylelikle 1960’larda birbirinden farklı
birçok feminist düşünce vardır. Radikal feministlerin, sömürgecilik karşıtı
ulusal kurtuluş hareketlerini andıran terimlerle kadınların özerkliğinden
bahsettiği söylenir; sosyalist feministlerin tahlillerinin merkezinde sınıf
çelişkisi ve çatışması yer alır; hem radikal hem de sosyalist feministler
toplumsal düzeni tümüyle elden geçirme çabasında görünürken, liberal
feministler için kadınların çoğulcu politik ve sosyal çerçevelerde eşit haklar
kazanması yeterli bir istemdir. Sonrasında ise feministler başka bir tartışmaya
göre kendilerini belirler. “Eşitlikçiler”ve “farlılık feminizmi” ni öne
sürenler. Eşitlikçiler cinsel kimliğin ötesine bakarken, farklılık savunucuları
ise cinsel kimliğe yeniden geçerlilik kazandırma eğilimindedirler ve onu
harekete geçiren de kadınların acısını çektiği kimlik inkârıdır. Eşitlik
anlayışı ile kadınların kadın kimliğini yitirerek erkekleştikleri düşüncesi
farklılık feminizmini besler.[12]
Feminist Sanat
1960’larda
dünyada savaş karşıtı hareketler ve hak elde etme çabalarının verildiği
dönemde, feminist hareketin politik aktivitelerinin sanatta büyük yansımaları
görülür. Kadın sanat tarihçileri ve eleştirmenler, kadını dışlayan, erkeği
merkeze oturtan, sanat tarihi ve sanat enstitülerini araştırmışlardır. Kadın
sanatçının yaratıcılık, cinsiyet ve kültür işleri bağlamında yürüttüğü
çalışmaları içinde kadın sanatı irdelenmiştir. Sonuçta bilinen ve öğretilen
tarihte kadının pasivize edildiği ortaya çıkmıştır. İlk feminist araştırmalar
sanat tarihine yerleşmiş üretim kategorilerine ve erkek sanatçıları
kahramanlaştıran tapınmalara karşı çıkar. Örneğin üzerinde feministlerce çok
durulan modernizm süreci, yine feministlerce ağır eleştirilere uğrar.[13]
“Kadın
sanatçı” terimi ise birçok kadın sanatçı tarafından reddedilse de sanat tarihi
metinlerinde ezici çoğunluğun erkek sanatçılardan oluşmasına bir tepki olarak
kullanılmıştır. Janet Wolf, Katy Deepwell ve Griscida Pollock yeni feminist
sanat eleştirisinin önemli kişilikleri olarak sayılabilir. Sorgulamaların
temelini geleneksel sanat tarihi anlayışına yöneltirler. Feministlerin sanat
tarihine olan eleştirileri sonucu 1970’lerin başında geleneksel sanatın erkek
kültürüne güveni azalır.
Feministler
1969’lardan başlayarak sadece bu gidişatı değil aynı zamanda kadınların sanat
içerisindeki konumlarını da değiştirmek için savaşmışlardır. Feminist Teori ile
sanata yeni bir içerik kazandırmak için çabalarlar. Tabii pratikte her şey o
kadar kolay değildir. Örneğin sanat okullarındaki öğrencilerin çoğu kadındır,
ancak hocaların hemen hemen hepsini de erkekler oluşturmaktadır. Kadınlar
sergilerde hala temsil edilememektedir. Bu durum belli uzlaşmazlıklara yol
açar. Bazıları kurumların kadın düşmanlığı yaparak kadınların başarılarını
engellediğini düşünse de bazıları ise asıl sorunun, bu durumun kadınlar
tarafından kanıksanmış olmasına bağlarlar. Bazı kesimler ise feminist
sanatçıların yaratıcı yeteneklerinin sanatta yeni bir içerik yeni bir ivme
sağlayacağını düşünmektedirler.
Feminizm
tüm engelleri kırar. Önceleri dişil ya da kadınsı sanat kavramı çok çeşitli
anlamlar ifade etmektedir. Bazılarına göre kadınlar sadece pastel resim yahut
akrilik resim yapabilir ve üretilen resimler ise küçük boyutlu olup, dönemin
klasik alt yapısı olan resimlerle boy ölçüşmemelidir. 19.yy’a kadar hakim olan
anlayış kadınların sanattaki etkilerinin, genel uygarlığa olan etkileri ile
eşdeğer olduğu düşüncesidir.
Yeni
dişil sanat eski düşüncelere bir reaksiyon olarak gelişir. Feminist flama
altında her kesimden kadın toplanır. Zenci kadınlar, sosyalistler, lezbiyenler.
Bu kadınlar kadınların kaderlerinin toplumun kaderini de belirleyeceğine
inanırlar.Feminist flama altında toplanan farklılıklar sanat galerilerine yeni
bir içerik yeni bir bakış açısı, kazandırır. Artık karşımıza cesurca işlenmiş
konular çıkar. Bunların bazıları deri rengi, etnik kimlik, tipik kadın
hastalıkları, seks, annelik, figür, diet ve bir tabu olan aybaşı kanamasıdır.
Kadınlar
yapıtlarını oluştururken geleneksel tekniklerini ve materyalleri de kullanırlar.
Örneğin bazı yapıtlarda kadınların geleneksel kıyafeti ve moderniteyi bir arada
işledikleri de görülür.[14]
Başından
beri birçok kadın sanatçı kadının biyolojik özelliği olan rahim konusu üzerine
yoğunlaşmıştır. Bunu yapmalarının nedeni, cinsel farklılığın, kadın vücudu ve
ruhunu anlatmanın en iyi yolu olduğu düşüncesidir. Kadın sanatçılar geleneksel
malzemelerin dışında materyal kullanmalarıyla da sanatın sorularını ve
ifadelerini genişletmişlerdir. Kadın sanata kendi kişisel tecrübeleri içinde
tanıştığı malzemeleri sıkça aktarır. 1970’lerin sonunda kültürel şartlar
kadının vücudunu kullanmasına aracılık eder. Amerika’da kadın sanatçılar,
çoğunlukla otobiyografik ve direkt kadın vücudu üzerinden çalışmalar
sergilerken, Avrupa’daki kadın sanatçılar sosyolojik, psikanalatik ve
karşılaştırmalı bir yol seçerler. [15]
Feministler
düşüncelerine alt yapı olarak postyapısalcı teknikleri kullanarak, siyasal ve
Marksist yaklaşımlara ek olarak, psikoanalizi, semiyotiği ve yapısalcılığı
temel alırlar. Feministlerin psikoanaliz yaklaşımı Freud’un yaklaşımından
farklıdır. Çünkü Freud’un yaklaşımı onlara göre ataerkil bir dünyaya aittir.
Kadın ile erkek arasındaki fark doğal ve biyolojik olarak belirlenir.
Feministlerin yaklaşımı daha çok insan doğasının sabit bir biçime dayandığını,
kabul etmeyen Lacan’ın görüşlerine uygundur. Onlar erkek ya da kadın
çerçevesinde tanımlanan kimlikleri sorgulamayı tercih etmişlerdir. Feminist
kadın sanatçıların çalışmaları incelendiğinde kullandıkları terimler ve
tepkilerin oldukça farklılık gösterdiği görülür. Eleştirmen Lucy Lippard, gizli
bir kadın duyarlılığının var olabileceğini kabul etmesine rağmen, bağımsız bir
kadın sanatını kuşkuyla karşılar. Lippard feminist sanatın ortak özellikleri
olarak net olmayan bir “dünyalılık”, “organik imajlar”, “kavisli çizgiler” ve
en çok ikna edici olarak da “merkezi odak” ile ilgili olan önerileri duyduğunu
dile getirmektedir. “Merkezi odak” terimi Batı Kıyısı sanatçılarından Judy
Chicago tarafından önerilmiş olup 1970’lerin başlarında vajinanın biçimlerinden
mevcut sembolik anlamların düşünülmesiyle geliştirilmiş bir kavramdır. Georgia
O’keffe’nin kadın kimliğini bulmak için karanlık noktaları aydınlatma
çabalarına gönderme yapan Lippard, birçok kadın sanatçının kadın vücudunun
metaforu olarak vajinayı kullandığını gözlemlemiştir. Lippard, bir feminist
sanat yapıtının genel özellikleri olarak “bütünleştirici yoğunluk ve dokuyu,
dokunma duygusu uyandıran, dairesel biçimlerin ve merkezi odağın saplantılı bir
biçimde kullanılmasını ve kendisi üzerinde dönen parabolik biçimler, pembe ve
pastel renklerin yoğun kullanımını” vurgulamıştır. Buna karşı çıkışlar da
vardı. Örneğin Kalirfonya asıllı Lynda Benglis’in çalışmaları matematik ve
teknolojik hesaplaşmayı içermektedir. Bu konuda erkeklerin yaptığı minimalist
eserlerle yarışır. Amerikan kadın sanatı, 1970’lerin başlarından ortalarına
kadar modernist biçim ile minimalist sanatın anti biçimciliği arasında
gerginlik; erkekler üzerine yaptığı eleştiri yardımıyla sanat biçimlerini
oluşturmuştur. Bazı kadın sanatçılar da Marksizmden etkilenirler. Griselda
Pollock “ Sanatın üretildiği toplumların doğasının yalnızca feodal ve
kapitalist değil, aynı zamanda cinsel ayrımcı ve ataerkil olduğunu” vurgular.
Önemli olan Marksizm’i feminizmin kaygılarını da içerecek biçimde yeniden
yorumlamaktır. Bu noktada feministlere ilişkin temel güçlük avangart
kavramından doğar. Feministler avangart kavramının içeriğinin romantizmden beri
erkekler tarafından doldurulduğuna vurgu yaparlar. Kavramsal sanatın ortaya
çıkışı ile bu kaygı da son bulur.[16]
İlk
kez Mirian Schapiro ve Judy Chicago gibi Amerikan Batı Kıyısı sanatçıları bu
çıkışın öncülüğünü yapmışlardır. New York’ta Devrimde Kadın Sanatçıları (WAR)
olarak bilinen grup 1969 yılında daha da büyüyerek Sanat İşçileri Koalisyonu
(AWC) adını alır. Bu koalisyonu 1970’te kurulan Kadın Sanat Komitesi (WAC)
izler.[17]
Amerika ve İngiltere’de 1960’lardan başlayıp 1970’li yıllara kadar süren
sanattaki kadın hareketleri, erkek egemen sergi ve kurumları, protesto etmek
amacıyla politik birleşimler içerisine girerler. New York’da kadın sanatçılar
ve eleştirmenler, New York Modern Sanatlar Müzesi’ne ve diğer sanat kurumlarına
sürekli olarak baskı uygularlar. 1970 sonlarında Güney Calirfonia’da Los
Angelas Kadın Sanatçılar Konseyi, Los Angelas Müzesi’ndeki “Sanat ve Teknoloji” sergisi’ndeki kadın
sanatçı katılım oranını protesto etmek için toplanır. Kadın sanatçıların çalışmaları için bir
eğitim programı talep edilir. Los Angelas Müzesi bu talebi iki önemli sergi ile
cevaplandırır. İlk sergi 1972’de Los Angelas’lı dört kadın sanatçının
çalışmalarından oluşmaktadır. İkinci sergi ise 1976’da Linda Nochlin ve
Sutherland Horris tarafından düzenlenir. Açılım olarak ilk sergiye oranla daha
çok geniş kapsamlı olan ikinci sergi 1550-1950 arası kadın sanatçıları konu
almaktadır. [18]
Yine bu dönemlerde eleştirmen Lucy Lippard ve sanatçı Faith Ringgold yılda bir
kez açılan Whitney Sergisi’ni cinsiyet ayrımcılığı yaptıkları için protesto
edip, kendi gösterilerini organize ederler ve galeri çalışmalarını kendileri
yürütürler.[19]
Aynı tarihlerde İngiltere’de de Amerikan kadın sanatçıların çabalarına paralel
organizasyonlar gerçekleştirilmiştir. 1970’de Londra’da kurulan Kadın Sanat
Grubu, 1971’de Woodstock Galerisi’nde geniş kapsamlı, kadın sanatçılardan
oluşan bir sergi düzenler. Aynı tarihte Margaret Harrison çizimlerini Londra’da
“İlk Solo Feminist Sergi” adıyla gösterime açar. Ancak polis tarafından kötü
materyal kullandığı gerekçesiyle hemen kapatılır. Playboy’un kurucusu ve
editörü Hugh Hefner’in sembolü tavşan kız, bu sergide tavşan penise
çevrilmiştir.[20]
1970’lere kadar sanat tarihine getirilen eleştiriler ise, cinsiyet temeli
üzerine sorgularla gerçekleşir. Bu sorgulardan en önemlisi olarak Linda
Nochlin’in 1973’te yayımlanan “Niçin büyük kadın sanatçılar yok?” adlı makalesidir.
Nochlin, sanat tarihinde Michelengelo ve Manet düzeyinde büyük kadın
sanatçıların olmamasını, kadın sanatçıların çıkmasına engel olan eğitimin ve
yapısal kurumların erkek egemen yapısına bağlamaktadır.[21]
1970’de multimedya-kavramsal sanat ve disiplinler arası çalışmalara kadın
sanatçı katılım oranı artar. Kate Wolker ve Sandy Gollop posta aracılığıyla
yaptıkları küçük sanat çalışmalarını geliştirerek “Feministo Sergisi”ni
oluştururlar. 1974 Mayıs ayında Lucy Lippard tarafından organize edilen “Ca
7,500” Sergisi Londra’nın Earlham Caddesi’ndeki bir depoda açılır. Yirmi altı
Amerikalı ve Avrupalı kadın sanatçının oluşturduğu sergi, birçok prestijli
Amerikan galerisinde sergilenir. Fakat aynı sergi, Kraliyet Sanat Okulu
tarafından reddedilir. Bir yıl sonra Mary Kelly, Magaret Harrison tarafından
düzenlenen “ Kadın ve Çalışma” adlı sergi, Londra’da Southworkt’da bulunan
metal kutu fabrikasıyla işbirliği yaparak oluşturulur.
Daha
geniş kitlelere ulaşma isteği Susam Hiller ve diğerlerinin öncülüğünde doruğa
ulaşır. 1973’te ve 1974’de Hiller, birçok katılımcının bir araya gelmesiyle
beraber “Cadde Seromonileri” ve “Rüya Haritası” adlı performanslarını sergiler.
Daha
sonra birçok kadın grubu ve sanatçı şu sorularla karşı karşıya kalırlar:
“Nerelerde sergi açabilirler?” “Çalışmaları için nasıl yer bulabilirler?” Kadın
sanatçılar birçok ülkede benzer kaygıları paylaşırlar. Tüm bu sorular, kadın
sanatçılar tarafından galeri ve galeri dışı alternatif gösterim alanları, sanat
eğitimi için de yeni oluşturulacak merkezlerin yapılanmasını sağlamıştır.[22]
1970’lerde
Judy Gerowitz feminizm denince akla gelen ilk isimlerdendir. 1972’de Mirian
Schopira ile birlikte Womenhouse’u (kadın evi) oluşturarak daha önce örneği
görülmemiş feminist sanat projesinin ilk adımlarını atarlar.
Berlin
Duvarı’nın yıkılışı, Komünizm’in çöküşü, Ortadoğu’daki çalkantılar, Bosna’nın
durumu vb. askeri ve politik hegemonyaya karşı yeni meydan okumalarının
yaşandığı bu dönemde, tüm dünyayı tehdit altına alan AIDS salgını, kürtaj hakkı
savunuları kadın üzerinde derinden etkili, sosyal iklimi değiştiren konulardır.
Tüm
bu çalkantılı dönem konuları 1980-1990 yıllarında, sanatsal pratiklerin içinde
yansıma bulur. Cinselliğin etnik kökeni, ırk ve cinsiyet ayrımı konularının
altının kazındığı bu dönemde kadın sanatçıların ivme kazandığı görülür. Dönemin
kadın sanatçıları arasında Jenifer Bartlett, Cindy Sherman, Susan Rothenberg
ABD sanat ortamını etkilerler. Ama halen
1984’te Modern Sanatlar Müzesi’nde açılan heykel ve resim sergisinde 165
sanatçıdan sadece 14’ü kadın sanatçıdır. Bu dönemde feminist teorinin çokça
tartışıldığı ve büyük çeşitlilikler gösterdiği yıllardır. Kadın sanatçı sayısı
her ne kadar büyük kapsamlı sergiler içerisinde görülse de çalışmalar geniş
ilgi bulur. Soyut resim, enstalasyon, kolaj, çizim, heykel, fotoğraf, halk
sanatı gibi çeşitli metotların izlendiği kadın sanatçı çalışmaları sanat
yapımında geleneksel metotların egemenliğini kırar. Bu çalışmaların etkisi aynı
zamanda post modernizm tartışmalarının şekillenmesine de katkıda bulunur. Post
modernizm tanımı büyük ölçüde, modernizm geleneklerinin çok sıkı yerle bir
etmek için kullanılmıştır. Feminist sanat da başlangıcından bu yana, avangard
sanat olarak tarif edilen pratiklerin devamlı olarak altını çizdiğinden, post
modern süreci besleyen önemli kaynaklardan biri olmuştur. Baskın kültürel
yapıyı eleştirerek yıkmaya çalışan feminist sanat, modernizm terimleriyle
şekillenmiştir. Bu dönem sanatçıların çalışmalarına bakıldığında mevcut kitle
iletişim araçları kullanılarak ataerkil düzende yerleşik imajlara karşı büyük
eleştiriler barındıran çalışmalar görülmektedir. Yerleşik kültürün dayattığı
“Kadın İmajı”na karşı çıkan çalışmalar diğer azınlıkların da tartışılmasında
öncü olmuştur.[23]
Sonuç:
Sanat
tarihi değerlendirmelerinde cinsiyet üzerine yapılan eleştiriler geçen yüzyılın
son otuz yıllık döneminde ortaya çıkmıştır. Bu değerlendirmeler ise feminist
ideoloji bağlamında gelişmiştir. Feminist kadın sanatçılar ve eleştirmenlerin
ana sorunu, kadın açısından sanat tarihinde göz ardı edilen yönleri sorgulamak
olmuştur. Bunun yanında kadın sanatçılar ve eleştirmenler çalışmalarında
topluma dayatılan iktidar ilişkilerini, dini, kapitalizmi, militarizmi,
milliyetçiliği, heteroseksizmi de sorgulamışlardır.
Sanatın
ilk ortaya çıktığı dönemlerden beri sanat üretimi içinde yaratıcı bir özne
olarak yer alan kadının bu durumu erkek egemen ideolojiler tarafından bertaraf
edilmiştir. Zamanla sanatta sadece bir konu olarak yer almaya başlayan kadının
bu yer alışı ise sorunlu olmuştur. İlkçağlarda doğurganlığı, bereketi
simgeleyen kadın heykelleri ile kadın figürü, Mezopotamya ve Anadolu
kültürlerinde tanrı kavramları ile birleştirilir. Helen inanç dünyasında ise
tanrıçalar dönemi Zeus’la birlikte sona erer ve Olimpos’lu tanrılar dönemi
başlar. Ana Tanrıça inancı zayıflamış olsa da devam eder ve sanatta da bu
tanrıçalar erkek eliyle çıplak olarak temsil edilirler. Mısır sanatında
dekoratif bir öğe olarak duvar resimlerinde hiyerarşik olarak hep erkekten daha
küçük olarak betimlenen kadın figürü, Roma Sanatı’nda da idealize edilmeye
devam eder. İlk Hristiyan sanatında kadın vücudu bir süre görünmese de 15.yy’da
Meryem tasvirleri ile tekrar karşımıza çıkar. Çıplaklık Ortaçağ’da önemini
kaybeder ve sadece insanlara günahlarını anımsatmak adına kullanılır.
Hristiyanlık insan bedenini günahın kaynağı olarak kabul eder ve bu özellikle
kadın bedeniyle verilir. Batı resminde çıplak kadın imgelerinin kaynağı
Havva’nın günahıdır. Çıplak imgeye bakmanın hazzı kötülüğe bakmanın hazzı ile
bütünleştirilir böylece. Kutsal kitaplarda ve resimlerde Havva’nın Adem’i
etkileme ve insanlığı felakete sürükleme gücü vurgulanır. Bu vurgu resimlerde
Havva’nın daima dikey ve görsel olarak Adem ile eşit betimlenmesini
sağlamıştır. Oysaki batı resminde Havva’nın günahlarının varisleri olan diğer
kadınlar sürekli yatar pozisyonda ve çıplak olarak ele alınmıştır. Yatak
kadının erkeğe ebedi itaatinin göstergesi olarak sembolize edilir. Rönesans’ta
“uzanan çıplak” teması resimlerin ana konusu olarak kadınla bütünleştirilir.
Ancak bu kadınlar mitolojideki tanrısal nitelikteki kadınlar olarak ele alınır
ve izleyici ile göz teması kurmaktan kaçınır. Bu onun tanrısallığını vurgulamak
adınadır. Barok dönemi ressamları, ideal kadın vücudu yerine normal, yaşayan
kadınları ve onların erotik niteliklerini ön plana çıkarmıştır. Rokoko dönemi
ile kadın resimlerinde aşırı bir erotizm görülür. 19 yy. Batı tarihinde cinsel
yasaklamalarla her türlü kapalılığın olduğu bir dönemdir. Sanatçılar bunun için
yeni bir formül bulurlar. Doğu dünyasının harem ve hamam sahneleri ve
odalıkları kadın üzerinden yürütülen erotizm istemine bir çözüm olur. Batılı
ressamlar için oryantalist resimlerdeki harem sahneleri alıcıların bastırılmış
özlemlerini tatmin eden bir araçtır. Bu sahnelerin Hristiyan toplumuna ait
olmadığı vurgusu ile de hem sanatçı hem de alıcı kendini vicdani sorumluluktan
kurtarmış olur. 19. yy’ın sonlarına doğru kadın imgesinin ele alınışında bazı
değişimler görülür. Uzanan çıplak kadın tanrısallıktan soyutlanarak fahişe
kadına, izleyici ise müşteri konumuna dönüştürülür. Devrimler dönemi ile kadın,
devrimin, ilerlemenin kaynağı ve sembolü olarak görülür. Tüm bu tarihsel
kesitler içinde sanat alanında bir nesne olarak ele alınan ve sürekli egemen
zihniyetin belirlemelerine göre değişim geçiren kadın imgesi 20.yy’da ortaya
çıkan kadın hareketleriyle birlikte kadınlar tarafından özüne dönüştürülmüştür.
Kadın artık erkeğin olmasını istediği, hayalini kurduğu bir varlık değil,
kendisini nasıl hissediyorsa öyledir. 1970’li yıllarla birlikte gelişmeye
başlayan, toplumsal cinsiyet politikalarına karşı bir politik mücadele tarzı
olan feminizm tüm bu durumları sorgulamıştır. Kadın sanatçılar eserlerinde
yalnızca ezilen, şiddet gören kadınları işlemekle kalmamış kendi kadınlık durumlarını
en uç noktasına kadar cesurca ele almaya başlamışlardır. Günümüzde de devam
eden bu çabalarla gittikçe daha çok kadın sanatsal üretim içerisinde yer alarak
çarpıcı eserler üretmekte ve sayıları gittikçe artan kadın araştırmacılar,
sanat tarihçileri ve eleştirmenler tarafından sanat tarihi yeniden okunmakta ve
yeniden yazılmaktadır.
Güler Y. İnce
Bu
yazı DİPNOT DERGİSİ “TOPLUMSAL CİNSİYET ve FEMİNİZM” sayısında yayınlanmıştır.
3
Aylık Sosyal Bilim Dergisi
Sayı:
7/2011 Ekim-Kasım-Aralık
Lütfen kaynak gösterirken derginin adını kullanınız.
[1] Arzu
Paten, Çağdaş Türk Sanatında Kadın Sanatçıların Etkisi- Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü
Heykel Ana Sanat Dalı Yüksek Lisans Tezi, İstanbul 2003,s.16
[2] Arzu
Paten, a.g.k. s.19
[3]
Gülseli İnal, “ Casus Yarışı”, rh+ Sanat Dergisi, S.9,Mart/Nisan,2004,s.32
[4]
Whitney Chadwick, Women, Art and Society, New York, Galery New York 2000, s.12
[5]
Gülseli İnal, a.g.m, s.33
[6]
Whitney Chadwick, a.g.k. s.282
[7] Aylin
Kılıç, “Yaratan Kadın, Toplumsal Değerler ve Başkaldırı”, rh+sanat Dergisi,
S.38, Mart 2007,s.53
[8] Leyla
Şimşek, Feminist Yorum Stratejileriyle Halk Anlatıcıları ve Günümüz Popüler
Anlatılarına Yönelik Bir İnceleme-MSGSÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü Sosyoloji Ana
Bilim Dalı Genel Sosyoloji ve Metodoloji Programı, Doktora Tezi, İstanbul
2004,s.33
[9]
Whitney Chadwick, “Bağımsızlar”, Sanat Dünyamız Üç Aylık Kültür Dergisi/
“Modern Zamanlarda Kadın” Sayısı, S.63, Yaz 1996, YKY, s.169-188
[10]
Şirin Tekeli, Kadınlar ve Siyasal Toplumsal Hayat, Birikim Yayınları,
İstanbul,1985,s.69
[11]
Şirin Tekeli, a.g.k. s.73
[12]
Yasmine Ergas, “1970’lerde Feminizm”, Sanat Dünyamız Dergisi, S.63,s.191
[13] Arzu
Parten, a.g.k., s.23
[14]
Frances Borzello, Ihre Eigene Welt/ Frauen in der Kunstgeschicte, Gerstenberg
Verlag, 2000, s.198-201
[15] Arzu
Parten, a.g.k., s.36
[16]
Çiçek Kumral, “Feminist Sanat Tarihinin Temelleri”, Türkiye’de Sanat Dergisi,
Mayıs/Ağustos 2002, S.54, s.49
[17]
Çiçek Kumral, a.g.m, s.46
[18]Arzu
Parten, a.g.k. s.33
[19]
Çiçek Kumral, a.g.m. s.46
[20]
Whitney Chadwick, Women, Art and
Society, s.358
[21]
Çiçek Kumral, a.g.m. s.46
[22] Arzu
Parten, a.g.k., s.34
[23] Arzu
Parten, ag.k. s.39
.jpg)
